• Бально спортивные танцы все звезды

    26 Дек 2018 admin Комментарии к записи Бально спортивные танцы все звезды отключены

    Содержание

    Бально спортивные танцы все звезды

    Скажем сразу — мы хотим сделать из этого ресурса больше, чем просто сайт нашего клуба. Мы постараемся разместить здесь всю необходимую, полезную и интересную информацию и сервисы для танцоров. Поделимся собственным опытом, накопленными знаниями и ответами на вопросы, которые в своё время задавали сами. А по мере развития наших возможностей и поступления Ваших пожеланий, будем меняться и расти.

    Если Вы начинающий или опытный танцор, у Вас танцует ребенок или Вы сами преподаете, если у Вас есть вопросы, на которые вы не нашли ответа или наоборот, Ваш опыт позволяет поделиться чем-то ценным, напишите нам. Мы будем Вам очень благодарны!

    Связаться с нами Вы можете с помощью формы обратной связи или любым из способов в разделе «Контакты» . Если же Вы хотите, чтобы Ваш отзыв увидели все, оставьте его в «Гостевой книге» .

    Школа спортивного бального танца «10 танцев» ­­ — молодая студия на юге Москвы. Руководители и тренеры студии: танцевальный дуэт Межуев Антон и Макаревич Вита — действующие танцоры МФСТ (Московская Федерация Спортивного танца) , зарегистрированная и, в настоящий момент, принимающая участие в официальных соревнованиях организации танцевальная пара. Узнать о нас больше Вы можете в разделе «Тренеры» .

    Как нас найти

    Подробную информацию со схемой проезда и фотографиями Вы можете посмотреть в разделе «Контакты» .

    Для кого наша школа

    Прежде всего скажем, что у нас есть все возрастные группы (расписание) – детские (с 4-х лет), подростковые и взрослые (без ограничения возраста). Занятия бальными танцами в нашем клубе в основном рассчитаны на начинающих танцоров (без опыта) и конкурсные пары невысокого уровня. Для тех, кто никогда раньше не занимался бальными танцами и хочет попробовать, или для тех, кто уже танцует, но пока не готов к ежедневным серьезным тренировкам, временным и материальным затратам, связанным с тренировками в престижном клубе.

    Тем не менее, у нас уже есть пары и танцоры соло (детская категория), выступающие на соревнованиях и их число постоянно растет. С такими учениками мы проводим дополнительные индивидуальные занятия.

    В наших группах занимаются люди абсолютно с «нуля» и те, кто недавно начал свою танцевальную карьеру. Многие выбирают нашу школу именно из-за удобства расположения вблизи от дома или работы. Мы считаем, что, для выбора своего первого клуба, это оптимальный критерий, хотя у нас уже есть ученики, которым нравится заниматься именно с нами, и они тратят на дорогу довольно много времени.

    Направления танцев

    Спортивные бальные танцы включают в себя две программы. Наша школа проводит обучение бальным танцам по обеим:

    Латиноамериканская программа – Самба (Samba), Ча-ча-ча (Cha-cha-cha), Румба (Rumba), Пасодобль (Paso doble), Джайв (Jive).

    Европейская программа – Медленный (английский) вальс (Waltz), Танго (Tango), Медленный фокстрот (Slow Foxtrot), Венский вальс (Viennese Waltz), Квикстеп (Quickstep) — быстрый фокстрот.

    Постановка свадебного танца — постановка индивидуальной хореографии с использованием элементов и фигур танцев европейской и латиноамериканской программ. Только индивидуальные уроки.

    Формат занятий

    Что касается самого процесса занятий, мы, как тренеры, строим его таким образом, чтобы абсолютно неподготовленный человек чувствовал себя комфортно. Занятие взрослой группы длится 1,5 часа, детской – ­1 час, самые младшие танцоры занимаются 45-50 минут, т.к. в таком возрасте они не могут сохранять внимание и концентрацию длительное время. Время каждого занятия распределено на блоки. В начале каждой группы — разминка. Это обще-прогревающие физические упражнения под музыку, направленные на развитие координации и пластики, включены элементы растяжки. Если человек раньше никогда не занимался танцами, такая разминка позволит ему не только разогреть мышцы и суставы тела, но и плавно настроиться на основной блок – спортивные бальные танцы.

    На одном занятии мы изучаем элементы танцев и небольшие вариации только одной программы — латиноамериканской или европейской. Все занятия мы всегда проводим парой, чтобы ученикам было удобнее и понятнее повторять движения партий партнера или партнерши, а также увидеть, каким образом выглядит элемент в паре. Для самых маленьких танцоров мы сокращаем этот блок в зависимости от их состояния и переключаемся на изучение более простых танцев, таких как Полька.

    Завершающий блок групповых занятий – растяжка и упражнения на восстановление дыхания (5-7 минут).

    Для подготовки пары к участию в соревнованиях, выступлениях на сцене, групповых занятий будет недостаточно. Необходима предметная работа с конкретными танцорами, их ошибками, развитием танцевального мастерства, постановкой и отработкой индивидуальной хореографии танца (последовательность исполняемых фигур). Это относится и к постановке свадебного танца . С такими парами мы проводим индивидуальные уроки. Длительность урока 60 минут.

    Также мы предоставляем нашим ученикам возможность самостоятельных тренировок (самоподготовка или практика). Это важная и необходимая составляющая процесса изучения танца. Мы рекомендуем своим ученикам уделять этому достаточно времени и всегда присутствуем в зале, чтобы ответить на возникающие вопросы и подсказать, как провести это время наиболее продуктивно.

    В чем приходить (одежда и обувь для занятий)

    Нам часто задают этот вопрос родители и те, кто приходит на занятия первый раз. Прежде всего, одежда и обувь должна быть удобной. На разминку подойдет спортивная одежда и обувь. Для самих занятий существует специализированная обувь, продающаяся в соответствующих магазинах. Для первого раза подойдут обычные чешки или обувь на мягкой кожаной подошве.

    Когда Вы решите приобрести специализированную танцеваотную обувь, обратитесь к нам, мы подробно расскажем, где и как это сделать. Так же Вы можете прочитать наши рекомендации в статье «Выбор и покупка одежды и обуви для занятий танцами» . Каталог Московских магазинов специализирующихся на продаже обуви и одежды для танцев Вы можете посмотреть в разделе «Магазины» .

    Задачи школы

    В заключение хочется сказать, что бальные танцы это наше любимое дело и наша жизнь. Мы считаем своей главной целью — дать возможность всем желающим попробовать себя в танцах, узнать, насколько это красиво, увлекательно и интересно!

    Мы считаем, что наши ученики — это не просто группа людей, посещающих занятия, а коллектив, в котором должна быть здоровая дружелюбная обстановка и культура общения. Это так и есть, приходите и убедитесь сами!

    А для того, чтобы нам было еще интереснее вместе, мы проводим совместные вечеринки, праздники и выезды на природу. Мы вместе ходим смотреть и болеть за свои пары на соревнованиях, а также на интересные турниры по спортивным танцам. После таких «экскурсий» у любого танцора желание заниматься усиливается в несколько раз, а это самое главное! Занимаясь в нашей студии, Вы и Ваши дети сможете впервые попробовать свои силы на сцене, во время концертных мероприятий.

    Спортивно бальные танцы в Саратове

    Обсуждения: здравствуйте. хотелось бы записаться на современные танцы.до этого занималась хареографией и немног. весь текст здравствуйте. хотелось бы записаться на современные танцы.до этого занималась хареографией и немного электро.хотелось бы узнать со скольки лет вообще можно заниматься у вас? спасибо за ответ заранее)

    Обсуждения: Сколько стоит абонент?

    О компании: В здоровом теле – здоровый дух! Для тех, кто уже стал другом фитнес — клуба «БИС» – это не просто сл. весь текст В здоровом теле – здоровый дух! Для тех, кто уже стал другом фитнес — клуба «БИС» – это не просто слова. К услугам клиентов не безразличных к своему здоровью и внешнему виду весь спектр услуг. Залы оборудованы не только силовым, но и кардиооборудованием лидеров индустрии: Precor, Hoist и Foreman. Определить курс максимально эффективных занятий и подобрать правильную диету поможет спортивный врач. Здесь же Вы сможете побаловать себя финской сауной и СПА-процедурами в бассейне с гидромассажем. На самый взыскательный вкус: инфракрасная кабина, сайклинг, боевые искусства fit-box и тай-бо, степ-тренинги и сразу несколько танцевальных классов. Главный принцип фитнес — клуба «БИС» – максимально качественные и интересные тренировки только с пользой для здоровья и красоты. Гибкая ценовая политика позволяет разрабатывать для каждого клиента индивидуальную концепцию занятий спортом. На Ваш выбор персональный тренинг или групповые занятия.

    История спортивного бального танца

    История появления и эволюции придворного бального танца: полонез, кадриль, галоп, па-де-Патинер («современная полька»), па-де-Грас, шакон, котильон. Изучение истории спортивного бального танца в XX веке: европейские и латиноамериканские бальные танцы.

    Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

    Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

    Содержание


    1. Придворные бальные танцы


    1.1 Полонез


    1.2 Кадриль «летучая мышь»


    1.3 Галоп (галопад)


    1.4.«Па-де-патинер» («современная полька»)


    1.5 Pas-de-Gras (Па де Грас)


    1.7 Котильон


    2. Спортивные бальные танцы XX века


    2.1 Европейские стандарты бального танца


    2.1.1 Медленный вальс (Slow Waltz)


    2.1.2 Танго (Tango)


    2.1.3 Венский вальс (Viennese Waltz)


    2.1.4 Медленный фокстрот (Slow Foxtrot)


    2.1.5 Быстрый фокстрот (Quickstep)


    2.2.1 Самба (Samba)


    2.2.2 Ча-ча-ча (Cha-Cha-Cha)

    2.2.3 Румба (Rumba)


    2.2.4 Пасодобль (Paso doble)


    2.2.5 Джайв (Jive)


    Список литературы


    Спортивные бальные танцы уходят истоками в романтический период балов ХVIII-ХIХ веков. Под музыку величайших композиторов того времени Ф. Шопена, И. Штрауса на балах танцевали вальс, мазурку, полонез. С 30-х годов прошлого столетия в Англии стали проходить первые танцевальные турниры. Чуть позже к танцам пристрастилась Германия. Первоначально танцевальная программа состояла из классических и европейских танцев. Перед второй мировой войной до Европы докатились отголоски джаза. Раскрепощенность латино-американских танцев отразилось в рок-н-роле, фокстроте, румбе и др.


    В Советском Союзе бальные танцы долго были под запретом. В 70-е годы прошлого века советская программа бальных танцев включала в себя вальс Гавот, полонез, Сударыню, Рилио. Ближе к 80-м годам программа соревнований дополнилась латино-американскими танцами.


    В конце XIX-начале XX вв. значительное влияние на развитие бального танца оказали страны Северной и Южной Америки. Появились тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квикстеп, чарльстон и другие, затем бостон, танго, а после I-ой мировой войны — румба, самба. Для современного бального танца характерна импровизация, танцующие свободно варьируют бальные па. Со второй половины XX в. интерес к импровизационным танцам значительно возрос. Большинство бальных танцев 60-70-х гг. — танцы свободной композиции (твист и другие).


    Целью данной работы является рассмотрение истории спортивного бального танца.


    В работе поставлены следующие задачи:


    · Рассмотреть придворный бальный танец;


    · Рассмотреть историю спортивного бального танца в XX веке: рассмотреть европейские бальные танцы; рассмотреть латиноамериканские танцы.


    1. Придворные бальные танцы


    Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.


    Далее в работе будут описаны некоторые виды придворных бальных танцев.


    1.1 Полонез


    Этим танцем открывался любой бал. По сути своей это было торжественное шествие, в котором принимали участие все прибывшие, даже если потом они весь бал проводили за карточным столом. В первой паре шел хозяин с самой знатной гостьей, во второй — хозяйка с самым именитым гостем. Если на балу присутствовал Император, то полонез открывал он с хозяйкой дома, а второй парой шел хозяин с Императрицей. Первая пара задавала фигуры, остальные повторяли их. Количество фигур не было ограничено. Их можно было придумывать прямо по ходу танца. Безвкусными считались только «воротики». Сам танец мог продолжаться около часа. Ивановский И. П. Бальный танец XVI-XIX вв. Л.-М., 1948.


    Шаги полонеза первой половины 19 века и эпохи модерана различались.


    Шаг полонеза первой половины 19 века. Глиссе правой ногой, переходящее в плие (небольшое приседание на ноге). Шаг на полупальцы левой ногой, шаг на полупальцы правой ногой. Все повторяется с левой ноги.


    Шаг полонеза эпохи модерна. Шаг правой ногой на полупальцы, шаг левой ногой на полупальцы, шаг правой ногой на полную стопу. Все повторяется с левой ноги.


    Стоит отметить, что полонез должен танцеваться плавно, без задержки между шагами.


    Положение танцующих: развернуты лицом по направлению движения, корпуса чуть откинуты в стороны друг от друга, кавалер предлагает даме правую руку, дама лишь слегка касается ее пальцами левой руки. Кавалер не должен тащить даму или сжимать ее руку.


    В начале танца первый кавалер громко объявлял («Руку дамам, господа, и следуйте за мной»). После чего приглашал даму и начинал равномерное движение по кругу. Остальные пары встраивались в общую колонну. Все должны были идти в ногу. Бежать (и вообще сильно ускоряться) считалось неприличным. Между парами должно держаться равномерное расстояние (около 1 метра). После создания колонны начинали исполняться различные фигуры.


    Фигуры полонеза делились на фигуры «прямые» — исполнялись колонной, или «боковые» — для их исполнения все перестраивались в цепочку. Для того чтобы перестроиться, первая дама, не отпуская руки партнера, делала шаг назад и предлагала руку следующему кавалеру, затем тоже самое делала вторая дама и т.д.


    Фонтан: дойдя до стены, пары расходятся: кавалеры идут налево, дамы направо, в конце зала сходятся, снова соединяют пары, и колонна идет дальше.


    Кресты: начинается также как «Фонтан», но в конце зала первый кавалер подает руку второй даме, а над их руками второй кавалер — первой даме. Такими четверками идут до точки, где расходились в первый раз, далее руки опускаются, и исполняется «Фонтан»


    Приветствие: начинается также как «Фонтан», но в конце зала пары не соединяются, а линии дам и кавалеров проходят мимо друг друга: кавалеры по внешнему кругу, дамы по внутреннему. У точки, где пары расходились, линии вновь проходят друг мимо друга, кавалеры по внешнему кругу, дамы по внутреннему, снова доходят до конца зала, где соединяются в пары. Когда кавалер и дама одной пары проходят друг мимо друга, они приветствуют друг друга кивком.


    Две колонны: кавалер и дама первой пары кланяются друг другу и на один полонезный шаг расходятся в стороны и встают лицом друг к другу. Вторая пара проходит между ними и расходится также. Далее все следующие пары. Когда все перестроились в две линии, кавалер первой пары подает своей даме руку и проходит между линиями, далее то же делает кавалер второй пары (после того, как мимо него прошла первая пара), и так далее, пока колонна не восстановится.


    Траверсе: у стены пары расходятся — первая налево, вторая — направо, и так далее, перестраиваясь в две колонны. Дойдя до конца зала, колонны оказываются лицом друг к другу. Все опускают руки и проходят сквозь вторую колонну, так, что бы дамы первой и второй колонн проходили внутри, а кавалеры снаружи (дама 1-й колонны между кавалером 2-й и дамой 2-й, дама 2-й колонны между дамой 1-й и кавалером 1-й). После чего колонны снова доходят до точки, где они разделились, и снова сливаются в единую колонну.


    Лабиринт: все танцующие выстраиваются в цепочку за первым кавалером, который ведет их, описывая разные фигуры (зигзаги, улитку и пр. — как подскажет фантазия).


    Гирлянды: все выстраиваются в цепочку, цепочка замыкается в круг, все останавливаются. На первый полонезный шаг первая пара разворачивается лицом друг к другу. На второй это делают все остальные. За три такта, соответствующие следующему полонезному шагу, первый кавалер подает своей даме правую руку, она кладет на нее свою правую руку. За следующие три такта то же делают все остальные. На следующие три такта все меняются местами со своими партнерами и оказываются лицом с другими партнерами. Им подают левые руки. Далее на каждый полонезный шаг нужно поменяться со следующим партнером поочередно за правую и левую руки, пока не вернетесь к своему партнеру.


    Змеиные линии: все идут змейкой, и последние две пары, не размыкая между собой рук, отрываются от общего хвоста. Общая змейка проходит перед ними (сначала перед последней дамой, затем перед ее кавалером, перед второй дамой, ее кавалером), последние две пары снова отрываются, и так пока все не перестроятся в колонну по две пары. Тогда последняя дама ведет свою четверку змейкой между другими четверками и встает перед первой четверкой (дама перед дамой, кавалер перед кавалером), затем следующая дама ведет следующую четверку — и так пока не пройдут все.


    Фонтан парами: дойдя до стены (далее стена где расходятся), первая пара идет направо, вторая налево, третья направо, четвертая налево и т.д. Пары обходят зал, встречаются у противоположной стены (далее стена где сходятся), и снова перестраиваются в единую колонну в прежнем порядке.


    Четверки: пары расходятся также как и в предыдущей фигуре, но у стены, где они сходятся, пары не сливаются в единую колонну, а становятся в четверки (первая со второй, третья с четвертой и т.д.). Дойдя до стены, где они расходятся, четверки снова разбиваются на пары, далее фигура заканчивается также как и предыдущая.


    Кавалеры отдельно и дамы отдельно: фигура начинается также как и предыдущая — пары расходятся направо — налево, перестраиваются в четверки, но у стены где они расходятся от четверки отделяется только левый кавалер (т. е. кавалер 1, 3, 5 и т.д. пары), он идет налево, а оставшиеся трое — направо. У стены, где сходятся, они снова объединяются в четверку, а у стены, где расходятся правая дама (т.е. дама 2, 4, 6 и т.д. пары) уходит направо, а оставшиеся трое — налево. Далее, сделав круг, все снова собираются в четверку, фигура заканчивается как и предыдущая.


    Проход сквозь строй: пары проходят до стены и расходятся на фонтан (дамы направо, кавалеры налево). Встретившись у другой стены, они не соединяются, но проходя на сторону партнера: сначала первая дама, затем первый кавалер, затем вторая дама, затем второй кавалер и т.д. строй дам и строй кавалеров пи этом скрещиваются как бы проходят друг сквозь друга. При исполнении этой фигуры нужно особенно тщательно соблюдать ритм движения и расстояние между парами, чтобы на месте скрещивания строев не получилось толпы. http://www.queen.finaros.ru/dance_enter.shtml


    1.2 Кадриль «летучая мышь»


    Таблица 1 Описание танца кадриль «летучая мышь»

    Вступление 16 тактов

    Поворачивается к своему кавалеру

    Поворачивается к своей даме

    Поворачивается к своему кавалеру

    Поворачивается к своей даме

    Поворачивается к кавалеру справа

    Поворачивается к даме слева

    Поворачивается к кавалеру справа

    Поворачивается к даме слева

    I фигура 96 тактов

    Пары сходятся (отпуская руки) и меняются правыми руками (руки внизу)

    Правая рука на талии.

    Завершая проход, кладет правую руку на талию своей дамы со спины, а левой рукой поддерживает левую руку дамы. Разворачивает даму.

    Пары сходятся (отпуская руки) и меняются правыми руками (руки внизу)

    Правая рука на талии.

    Завершая проход, кладет правую руку на талию своей дамы со спины, а левой рукой поддерживает левую руку дамы. Разворачивает даму.

    Пары идут по кругу против часовой стрелки, руки впереди «корзинкой», слегка кланяясь при проходе мимо 2-й и 4-й пар. (Полный круг)

    Стоят, слегка кланяясь проходящим парам.

    Сходятся в центре правыми руками и идут к противостоящему кавалеру.

    Встречают дам, делая два шага ей навстречу и обводя ее, как в начале I фигуры — против часовой стрелки.

    Сходятся в центре правыми руками и идут к противостоящему кавалеру.

    Встречают дам, делая два шага ей навстречу и обводя ее, как в начале I фигуры — против часовой стрелки.

    То же, что II и IV пары за 1 — 48 такты

    То же, что I и III пары за 1 — 48 такты

    II фигура — 16 тактов

    Повернувшись к своему партнеру — 4 падебаска (внутрь круга, наружу, внутрь, наружу)

    Пары берутся за руки и делают полный оборот по часовой стрелке.

    III фигура — 32 такта

    Идет к кавалеру справа и держится за его руку.

    Идет к даме слева и подает ей руку.

    Идет к кавалеру справа и держится за его руку.

    Идет к даме слева и подает ей руку.

    Новые пары сходятся в центре.

    Отпускает руку кавалера справа и берется за руку своего кавалера.

    Отпускает руку дамы слева и подает руку своей даме.

    Отпускает руку кавалера справа и берется за руку своего кавалера.

    Отпускает руку дамы слева и подает руку своей даме.

    Восстановившиеся пары расходятся на исходные позиции.

    Дамы и кавалеры, взявшись со своим партнером правыми руками, меняются со своим партнером местами по часовой стрелке

    Идет к кавалеру слева и держится за его руку.

    Идет к даме справа и подает ей руку.

    Идет к кавалеру слева и держится за его руку.

    Идет к даме справа и подает ей руку.

    Поворачиваются к кавалерам справа, поклон.

    Поворачиваются к дамам слева, поклон.

    Поворачиваются к кавалерам справа, поклон.

    Поворачиваются к дамам слева, поклон.

    Выходят внутрь круга и встают лицом к своему кавалеру, образуя внутренний круг. После руки отпускают.

    Подают своей даме руку и как бы выводят ее. После руки отпускают.

    Выходят внутрь круга и встают лицом к своему кавалеру, образуя внутренний круг. После руки отпускают.

    Подают своей даме руку и как бы выводят ее. После руки отпускают.

    Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы дамы оказались во внешнем круге, а кавалеры — во внутреннем.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы дамы оказались во внутреннем круге, а кавалеры — во внешнем.

    Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы дамы оказались во внешнем круге, а кавалеры — во внутреннем.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Галоп в право (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Галоп вправо (против часовой стрелки) на четверть внешнего круга.

    Галоп вправо (по часовой стрелке) на четверть внутреннего круга.

    Дамы и кавалеры, оказавшиеся напротив друг друга, берутся за руки и меняются местами по часовой стрелке так, что бы пары оказались на исходных позициях во внешнем круге.

    VI фигура — 64 такта

    Пары сходятся, дамы и кавалеры поворачиваются лицом к своему партнеру.

    Падебаск к центру и падебаск наружу.

    Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа.

    Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева.

    Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа.

    Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева.

    По внешнему кругу возвращаются на свою исходную позицию.

    Возвращаются на свою исходную позицию по сильно изогнутой к центру дуге.

    Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке.

    Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке.

    Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим кавалерам.

    Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим кавалерам.

    Пары сходятся, дамы и кавалеры поворачиваются лицом к своему партнеру.

    Падебаск к центру и падебаск наружу.

    Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа.

    Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева.

    Повернувшись правым плечом, идут на место кавалеров справа.

    Повернувшись левым плечом, идут на место дам слева.

    Возвращаются на свою исходную позицию по сильно изогнутой к центру дуге.

    По внешнему кругу возвращаются на свою исходную позицию.

    Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке.

    Сходятся в центре, образуя крест правыми руками и идут по часовой стрелке.

    Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим дамам.

    Сменив руки и повернувшись, идут против часовой стрелки и возвращаются к своим дамам.

    VII фигура — 16 тактов

    По часовой стрелке все идут хороводом, в конце снова распадаясь на пары.

    VIII фигура — 64 такта

    Пары галопом меняются местами.

    Не разворачиваясь, пары галопом возвращаются на свои места.

    Пары идут против часовой стрелки (кавалер правой рукой поддерживает даму сзади, левая рука кавалера поддерживает левую руку дамы) и встают перед парой, стоящей справа, лицом к ним (спиной к центру) и кланяются.

    Стоят, кланяются подошедшим парам.

    Пары спиной идут на место противоположной пары.

    Пары сходятся (отпуская руки) и меняются правыми руками (руки внизу)

    Правая рука на талии.

    Завершая проход, кладет правую руку на талию своей дамы со спины, а левой рукой поддерживает левую руку дамы. Разворачивает даму.

    То же, что II и IV пары за 1 — 32 такты

    То же, что I и III пары за 1 — 32 такты

    IX фигура — 64 такта

    Поворачиваются лицом к своим кавалерам.

    Поворачиваются лицом к своим дамам.

    Пары сходятся к центру.

    Взявшись за руки с кавалерами справа, делают 4 шага назад.

    Взявшись за руки с дамами слева, делают 4 шага назад.

    Пары, взявшись за руки с кавалерами справа и дамами слева, делают 4 шага назад.

    Образовавшиеся две шеренги меняются местами, пройдя сквозь друг друга правыми плечами и в конце повернувшись правыми плечами.

    Дамы и кавалеры сходятся и правыми руками образуют по кресту на обоих флангах.

    Кресты делают пол-оборота.

    Дамы и кавалеры, сменив руки и развернувшись, делают пол-оборота и возвращаются в шеренги.

    Шеренги меняются местами, пройдя сквозь друг друга правыми плечами и в конце повернувшись правыми плечами.

    Вместе с шеренгой сходятся и встают напротив своих кавалеров.

    Вместе с шеренгой сходятся.

    Дамы и кавалеры в парах берутся за руки и делают полный оборот по часовой стрелке так, что бы в итоге оказаться на исходных позициях.

    Пары расходятся и встают на исходные позиции.

    То же, что II и IV пары за 1 — 48 такты

    То же, что I и III пары за 1 — 48 такты

    Па галопа — может исполняться вперед, назад и вбок. Вперед и назад — состоит из четырех па глиссе с одной ноги, затем нога меняется. Вбок — неограниченное количество (сколько необходимо по музыке) па глиссе с одной ноги.


    Галоп исполняется в парах, позиция — как в вальсе, но партнеры чуть развернуты по линии танца.


    Первый вариант галопада: па галопа вперед по линии танца с правой ноги у дамы, с левой ноги у кавалера («внешние ноги»). Па галопа вперед по линии танца с левой ноги у дамы, с правой ноги у кавалера («внутренние ноги»). Шассе с правой ноги дамы (левой кавалера), шассе с левой ноги дамы (правой кавалера), шассе с правой ноги дамы (левой кавалера), шассе с левой ноги дамы (правой кавалера). При исполнении шассе пара вращается как в польке против часовой стрелки, делая два полных оборота, и оказываясь каждый на своей стороне относительно линии танца.


    Танец повторяется сначала.


    Второй вариант галопада: па галопа вперед по линии танца с правой ноги у дамы, с левой ноги у кавалера («внешние ноги»), полечный доворот на 180 градусов и шассе с левой ноги дамы (правой кавалера), шассе с правой ноги дамы (левой кавалера). При исполнении шассе пара кружится против часовой стрелки.


    Танец повторяется сначала, но теперь па галопа дама исполняет с левой ноги, а кавалер с правой. Для этого на первом шаге па галопа пара доворачивается на 180 градусов, и каждый танцующий оказывается на месте партнера.


    1.4.«Па-де-патинер» («современная полька»)


    «Современной» эта полька была в 1904 г. http://www.tdc.spb.ru/dancehistory.htm


    1.5 Pas-de-Gras (Па де Грас)


    1 такт Шаг правой ногой в правую сторону (во вторую позицию), вес переноситься на правую ногу.


    2 такт Левая нога приставляется к правой сзади, в третью позицию, небольшое plie.


    3 такт Повторение 1-го такта.


    4 такт Левая нога подносится к правой (в первую позицию), а затем плавно выноситься вперед и ставиться на носок в четвертую позицию (т.н. позировка). Вес на правой ноге.


    5-8 такты Зеркальное повторение 1-4 тактов (с левой ноги).


    9-11 такты Шаги вперед (правой, левой, правой).


    12 такт Позировка левой ногой.


    14-16 такты Повторение 9-12 тактов, начиная с левой ноги. На 16-й такт при позировке танцующие отпускают руки и поворачиваются лицом друг к другу.


    17-20 такты Повторение 1-4 тактов, танцующие оказываются лицом к лицу с партнерами из следующей пары.


    21-24 такты Повторении 5-8 тактов, танцующие возвращаются к своим партнерам.


    25-32 такты Танцующие берутся за руки и делают один полный круг на шагах как в 9-16 тактах. На последний такт разворачиваются лицом по линии танца.


    Варианты: На последние 4 такта (29-32) партнеры расцепляют руки и дамы уходят к следующему кавалеру, с которым танцуют следующее проведение. Этот вариант предполагает изначальное положение пар не колонной, а по кругу.


    Применяется в «Политесе», существование варианта в XIX веке не установлено.


    Pas demi-coupe


    1-й такт. Кавалер правой ногой, дама левой делают один шаг вперед, слегка разворачиваясь корпусом: кавалер влево, а дама вправо (1-я четверть). Приподнимаясь на полупальцах правой ноги, кавалер проводит мимо пятки левую ногу вперед, подняв ее от пола и согнув в колене (2-я четверть). Потом опускает левую ногу на пол и переносит на нее вес (3-я четверть), приставляет сзади стоящую правую ногу к левой назад в третью позицию (4-я четверть). Дама делает тоже, но с левой ноги.


    2-й такт. Во втором такте оба исполняют движения первого такта, но начинают — кавалер левой, а дама правой ногой.


    Chasse et pas marche


    3-й такт. На первые две четверти третьего такта кавалер делает chasse вперед с правой ноги, а дама с левой ноги. На третью четверть кавалер делает шаг левой ногой вперед (дама правой), на четвертую четверть такта кавалер приставляет правую ногу к левой назад в третью позицию (дама — левую к правой). 4-й такт. Полное повторение третьего такта, но с другой ноги.


    5-8 такты. Повторение 1-4 тактов.


    Balance de Menuet


    Оба поворачиваются лицом друг к другу; кавалер берет правой рукой правую руку дамы. У обоих третья позиция, правая нога впереди.


    9-й такт. Кавалер и дама делают навстречу друг другу шаг с правой ноги на полупальцы, левая сзади в четвертой позиции; при этом соединенные руки приподнимаются наверх (балансе вперед). Головы слегка наклонены к левому плечу. Свободные руки отведены от корпуса (1-я четверть). Стоящая сзади левая нога придвигается к правой на полупальцы (2-я четверть). Стоящая сзади левая нога отставляется назад на всю стопу (балансе назад). При этом соединенные руки опускаются (3-я четверть). Придвигают правую ногу к левой (4-я четверть).


    Demi-tour, chasse et pas marche


    10-й такт. Первые две четверти этого такта кавалер и дама, не отпуская рук, делают шассе, меняясь местами, начинают оба с правой ноги. После шассе оба, опустив руки, делают одновременно шаг вперед с полуповоротом вправо (полутур), чтобы встать вновь лицом друг к другу (3-я четверть). Оба приставляют правую ногу сзади в третью позицию (4-я четверть).


    11-12 такты. Исполняются так же, как девятый и десятый такты. Кавалер и дама начинают левой ногой и подают друг другу левую руку.


    13-16 такты. Повторение 9-12 тактов. http://www.tdc.spb.ru/dancehistory.htm


    1.7 Котильон


    По сути своей это танец-игра. Эта основная сущность котильона с течением времени не менялась, менялись только вкусы публики относительно отдельных фигур и танцев, движения которых в котильоне использовались.


    Котильон был любим еще в 20-х гг. 19 века, и в середине века он стал кодой бала — заключительным выступлением участников в излюбленных танцах. К концу 19 в. более популярен был котильон с аксессуарами.


    Котильон соединял в себе движения всех танцев. Наиболее популярны были вальс, галоп и полька (во второй половине 19 в.). Без них не обходился ни один котильон. В середине века в котильон часто вставлялись фигуры кадрили, исполняемые между фигурами по выбору, так что котильон иногда даже называли котильоном-кадрилью, но в начале 20 века она уже считалась старинным танцем и использовалась гораздо реже. Неоднозначно было и отношение к мазурке: одни авторы танцевальных руководств считают её основным танцем котильона и предписывают начинать и заканчивать его именно мазуркой 7 , другие считают, что мазурка по своему характеру совсем не соответствует котильону и не может в нем использоваться.


    Фигур в котильоне было великое множество. Наиболее полный учебник, с которым мне удалось ознакомиться, включал в себя 125 фигур, но мне встречались ссылки на учебник, содержащий 224 фигуры. В целом количество фигур котильона, так же как вальса или мазурки, никогда не было строго ограничено: их было столько, сколько могла создать человеческая фантазия. Классифицировать фигуры столь же сложно, как и сосчитать. Можно предложить только два вида деления: котильон с аксессуарами и котильон без аксессуаров; и разделение фигур на фигуры, где доминирует выбор, фигуры, где доминирует игра, и фигуры чисто танцевально-постановочные.


    По первой систематизации нужны пояснения. Есть фигуры (чаще всего чисто танцевальные), для исполнения которых не нужно никаких предметов. Для части фигур используются предметы, которые всегда есть под рукой — платки, веера, стулья, бокалы с шампанским. Часть фигур требует специальной танцевальной подготовки — наличия в зале для котильона венков, маленьких луков со стрелами, воздушных шариков, национальных костюмов, лент. Что-то из этого можно было найти во все времена в лавках / магазинах / лотках коробейников. Остальное изготовлялось фирмами, на этом специализировавшимися. Эти вещи и назывались аксессуарами. Особое распространение они получили в конце 19 — начале 20 веков. Считалось, что это разнообразит танец и делает котильон в одном доме непохожим на котильон в другом. На самом деле сильное увлечение аксессуарами во многом выхолостило дух игры, т.к. или свело большую часть фигур к банальному прямому однообразному выбору партнеров на фигуру, или предполагало сложные конструкции с различными символами, не всегда гармоничные и удачно подобранные. Возможно, именно поэтому котильон в начале 20 века постепенно отошел на задний план, а потом и вовсе исчез из бальных программ.


    Вторая систематизация ещё более условна, чем первая. Дело в том, что выбор случайного партнера в той или иной степени встречается практически во всех фигурах котильона. Но в части фигур выбор — это единственное, что составляет фигуру. В других фигурах выбор случайного партнера происходит в процессе игры, причем игра бывает интереснее самого выбора, да и выбор в результате делается всего одной парой. В третьем случае, как правило, пары, начавшие танец, приглашают дополнительных кавалеров и дам, и после этого все пары, участвующие в фигуре, как начинавшие, так и случайно составленные, исполняют полностью фигуру, создавая при этом сложные рисунки расположения пар. Некоторые фигуры включают в себя и элементы построения, и элементы игры.


    При исполнении котильона не стоит забывать, что это не только игра, но еще и танец, причем достаточно сложный; и если на балу он предлагается для исполнения неподготовленной публике, то такая попытка легко может провалиться. Другой сложностью при использовании котильона на современных балах может быть психологическое непонимание и неприятие участниками сущности танца. За последние сто с лишним лет отношения полов сильно изменились, и сейчас главная идея котильона — случайность выбора партнера в каждой фигуре — уже не настолько волнует кровь, как это было раньше. Кроме того, котильон — долгий танец (одна и та же фигура повторяется в нём до тех пор, пока её не исполнят все пары), и, если уже пушкинскую Ольгу «бесконечный котильон . томил, как тяжкий сон», то современный человек, привыкший к активным действиям, тем более почувствует себя некомфортно в условиях длинного (часа на два) танца, большую часть которого ему придется сидеть, ожидая своей очереди. Эти моменты, несомненно, нужно учесть при подготовке котильона. В случае если эти трудности преодолены, котильон оказывается очень интересным танцем.


    Прежде чем перейти к описанию последовательности танца, хочется отметить, что для котильона очень важны несколько формальных моментов, которые в 19 в. для танцоров были абсолютно естественны, а сейчас на них обращается мало внимания (если вообще обращается). Это — кто является чьим постоянным партнером на всё время исполнения танца и место каждой пары (стулья, на которых они сидят в ожидании своей очереди). Также для котильона важна последовательность пар. Так, если пара начинает танец третьей, то и во всех фигурах она будет танцевать под номером три.


    Порядок котильона должен быть следующим. Перед началом танца (а часто за несколько дней до бала) избирается или нанимается кавалер-распорядитель. Своей дамой такой кавалер должен избрать ту, для которой дается бал — чаще всего именинницу или дочь хозяев. Кавалер-распорядитель и его дама становятся первой парой. Именно от них и зависит порядок котильона. Кавалер-распорядитель предлагает фигуры к исполнению (визируя их у своей дамы), следит за порядком исполнения, подгоняет замешкавшихся и т.п. Если на балу присутствуют 24 пары и более, то общество может разделиться на 2,3,4 и более групп по 12-15 пар в каждой. Первые кавалеры этих групп (кавалеры 13,25 и т.д. пар) становятся помощниками кавалера-распорядителя и следят за исполнением фигур в своих группах. Но последовательность фигур на всё общество задает главный кавалер-распорядитель.


    Начало котильона могло быть разным. Но чаще всего встречался следующий вариант: все пары по очереди, начиная с первой, делали тур вальса (или променад мазурки) вокруг всей залы. После шли фигуры котильона в произвольном порядке, причем после каждых двух фигур все танцующие исполняли тур вальса или польки, променад мазурки или одну из фигур кадрили. После всех фигур танцевалось окончание. Вариации окончаний тоже были разные, но оно всегда включало в себя всех танцующих котильон.


    Были общие правила и при исполнении фигур. Как правило, фигура начиналась туром вальса / польки / променадом мазурки, исполняемым определенным числом пар (не более восьми). Этот тур танцевали пары NN 1-8, соответственно своим номерам. После чего пары избирали новых танцоров, столько, сколько необходимо было для исполнения фигуры. Фигура заканчивалась общим танцем всех в ней участвовавших. Затем она повторялась снова, следующими парами, например, если в первый раз начинали пары NN 1-3, то во второй — NN 4-6, в третий — NN 7-9 и так пока все пары не побывают в роли солистов. Впрочем, про некоторые фигуры, где солируют 1-2 пары, и фигура требует долгого исполнения, в танцевальных учебниках говорилось, что их повторяют всего один-два раза, чтобы не задерживать танец.


    Фигуры котильона: начало, тройки, бабочки, перемена дам, цветы, подстерегатель, молния, железнодорожный мост, тур де дам (Le dames ensembles), волк, окончание.


    Танец: вальс.


    Начинающие пары: все.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Все пары встают по периметру зала. Запоминают свои номера (начиная с пары распорядителя, против часовой стрелки). Затем пары, стоящие по длинной стороне прямоугольника, сходятся друг к другу двумя шеренгами, кланяются. Затем сходятся и кланяются пары, стоящие по коротким сторонам. После этого — общий круг вальса.


    Танец: полька, галоп.


    Начинающие пары: одна.


    Аксессуары: две ленты длинной 4 м (если начинает не одна пара, то на каждую пару — по две ленты).


    Описание: Пара делает круг полькой или галопом. После этого кавалер приглашает трех дам, дама — трех кавалеров. Выбранных «запрягают» с помощью ленты, а первые кавалер и дама становятся кучерами. Тройки скачут галопом круг, затем ленты снимаются, вновь выбранные кавалеры приглашают вновь выбранных дам и четыре пары делают круг польки или галопа вокруг залы.


    Танец: полька.


    Начинающие пары: одна.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Пара делает круг польки. Затем кавалер приглашает четырех кавалеров, двоих берет под руки, двоих — за руки (так чтобы получившаяся фигура при взгляде сверху напоминала бабочку с четырьмя крыльями).Дама приглашает четырех дам, и они становятся так же, как и кавалеры. Пятерки начинают кружиться друг вокруг друга в ритме польки, пока не сойдутся лицами. Тогда кавалеры приглашают дам, оказавшихся перед ними. Круг польки.


    Перемена дам


    Танец: вальс.


    Начинающие пары: в оригинале — две, но на современных балах логичнее предлагать танцевать всем желающим парам.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Пары танцуют вальс, затем раскрываются и идут променадом. Когда две пары сходятся лицом друг к другу, дамы переходят к другим кавалерам, новые пары уходят от места встречи вальсом. Все это проделывается, не теряя такта.


    Примечание: в 19 веке после перемены дам новые пары делали круг вальса, и дамы возвращались к своим кавалерам. В настоящее время пары меняются дамами стихийно, и отнюдь не все к своим кавалерам возвращаются.


    Танец: любой.


    Начинающие пары: одна.


    Аксессуары: два стула.


    Описание: Кавалер и дама первой пары садятся на два стула, стоящих в центре залы поодаль друг от друга. Остальные танцующие объединяются в пары кавалер с кавалером, дама с дамой. Все кавалеры загадывают какое-то качество (например, один — сомнение, другой — сожаление), дамы загадывают названия цветов. К сидящей даме подходит пара кавалеров, предлагая выбрать качество. Чье качество она выберет, с тем кавалером и танцует. Оставшийся в одиночестве кавалер занимает освободившийся стул, к нему подходят две дамы. и так до бесконечности.


    Подстерегатель


    Танец: любой.


    Начинающие пары: все желающие и один кавалер.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Фигура аналогична детской игре в горелки. Пары встают в колонну, одинокий кавалер — во главе колонны, спиной к остальным. Последняя пара начинает обходить колонну, стремясь соединиться перед одиноким кавалером. Одинокий стремится поймать даму, но не имеет права оглядываться. Кто из кавалеров поймал даму — тот танцует с ней круг. Оставшийся занимает место одинокого кавалера.


    Танец: галоп.


    Начинающие пары: все желающие.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Пары в закрытой танцевальной позиции стоят в одну линию, на расстоянии 1,5-2 м друг от дуга. Первая пара галопом начинает всех обходить, изображая зигзаг молнии: одно па галопа (4 глиссе) влево, одно па вправо. Когда пара доходит до хвоста колонны, начинает движение вторая пара и т.д. Рекомендуется перед началом фигуры занимать пространство в пол-зала длиной. Если много желающих исполнить фигуру — можно выстроиться двумя — тремя линиями.


    Железнодорожный мост


    Танец: галоп.


    Начинающие пары: все желающие.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Все пары встают в две колонны, кавалеры из первых пар каждой колонны договариваются, чья колонна первая, чья — вторая. Колонны начинают двигаться галопом друг навстречу другу, первая колонна поднимает руки «ручейком», вторая проскакивает сквозь нее. Затем колонны снова встречаются, но теперь руки поднимает вторая колонна и т.д.


    Тур де дам (Les dames ensembles)


    Танец: полька.


    Начинающие пары: все желающие.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Все дамы объединяются в пары и танцуют польку. Все кавалеры объединяются в тройки, каждая тройка пытается окружить пару дам. ДАМЫ! Стремиться не дать себя окружить можно; вырываться, выныривать под сцепленные руки кавалеров — нельзя. Когда пара окружена — дамы выбирают себе кавалеров на польку. Оставшийся без дамы кавалер присоединяется еще к двум и продолжает охоту.


    Танец: любой.


    Начинающие: все желающие дамы и один кавалер.


    Аксессуары: нет.


    Описание: Фигура, аналогичная народной игре «коршун». Дамы становятся «паровозиком», держа друг друга за талию. Кавалер пытается оторвать от цепочки последнюю даму, она старается от него улизнуть, а первая дама стремится кавалеру помешать. Если кавалеру это удалось — он танцует с дамой круг, а другой кавалер начинает охоту за следующей дамой. Если за 2-3 минуты он этого не смог сделать — уступает свое место следующему кавалеру.


    Танец: вальс.


    Начинающие пары: все.


    Аксессуары: два стула.


    Описание: Кавалер-распорядитель и его дама или хозяева бала (в зависимости от обстоятельств) садятся на стулья, к ним подходят по очереди все пары, кланяются, благодарят за котильон и уходят танцевать вальс. Последними начинают вальсировать сидевшие на стульях. Вальс до конца музыки.


    2. Спортивные бальные танцы XX века


    2.1 Европейские стандарты бального танца


    2.1. 1 Медленный вальс (Slow Waltz)


    Предшественником вальса является бостон (boston). Танец был завезён в Англию из США и впервые исполнялся в стенах влиятельного Boston Club около1874г. Однако только после 1922г танец стал столь же моден, как танго. Первоначально пары танцевали Boston стоя рядом друг с другом, совсем не так как мы это делаем сейчас. Сразу после Первой мировой войны, вальс приобрел более четкую форму. В 1921г было решено, что основным движением будет: шаг, шаг, приставка. Когда в 1922г Виктор Сильвестр (Victor Sylvester) выиграл чемпионат, программа английского вальса состояла не более чем из Правого поворота, Левого поворота и Смены направлений (меньше, чем в наши дни преподают начинающим). В 1926/1927г вальс был значительно усовершенствован. Основное движение было изменено на step-side-close. В результате стало возможным использование многих вариаций, которые были стандартизированы Имперским обществом преподавателей танцев (Imperial Society of Teachers of Dancing).Многие из этих вариаций танцуются до сих пор.


    2.1. 2 Танго (Tango)


    Танго впервые начали танцевать в Европе до Первой мировой войны в музыкальном те Буэнос-Айрес (Аргентина), где его танцевали в гетто под названием «Barria de Las Ranas». Тогда танго называли «Baile con corte» (танец с остановками). Денди Буэнос-Айреса изменили танец. Во-первых, они заменили так называемый ритм польки на ритм Хабанеры, и, во-вторых, они придумали название танго. Начиная с 1900г, попытки ввести в моду танец из Аргентины в Париже не имели успеха. Являясь чувственным танцем, экзотическим творением южных народов, танго первоначально не было воспринято европейским высшим обществом. Однако танец исполнялся простым народом и завоёвывал всё большую популярность.


    Переломным моментом явились танцевальные соревнования на Французской Ривьере. Танец был так хорошо представлен группой энтузиастов, что завоевал немедленное признание в Париже, а затем по всей Европе.


    2.1.3 Венский вальс (Viennese Waltz)


    Венский вальс уходит своими корнями в XII -XIII столетия. Тогда существовал танец под названием «Nachtanz». Венский вальс возник в Баварии и назывался «немецким». Однако некоторые исследователи ставят под сомнение данное происхождение танца. 17 января 1882г в парижском журнале «La Patrie» (Отечество) вышла статья, в которой утверждалось, что вальс впервые исполнялся в Париже в 1178г под названием Вольты из Прованса (Volta from Provence). Этот танец в ритме 3/4 французы считают предшественником Венского вальса.


    Первые мелодии вальса датированы 1770г. Вальс был представлен в Париже в 1775, но прошло время, перед тем как он стал популярным. В 1813 Байрон (Byron) осуждал вальс как «непристойный» танец. В 1816г вальс был принят в Англии, но на этом борьба против него ещё не закончилась. В 1833 была издана «Книга о хорошем поведении» мис. Клебар (Celbart), согласно которой вальс был позволителен только для замужних леди. Она назвала его «танцем слишком вольного характера для девиц».


    2.1.4 Медленный фокстрот (Slow Foxtrot)


    Медленный фокстрот возник намного раньше Вальса. Танец имеет множество разновидностей, которые позже, адаптированные или неадаптированные, были внесены в Вальс. Этот танец — один из наиболее естественных танцев, по которому члены жюри могут видеть, может ли пара танцевать или нет. Движения естественны и верны для нормального шага.


    В конце I мировой войны медленный фокстрот состоял, главным образом, из хода в три шага и медленного обхода типа спин-поворота. В конце 1918 г. возникла волна, затем ставшая известной как «джаз-ролл». В 1919 американец Morgan представил открытый спин-поворот, «Мorgan-поворот».


    В 1920 мисс Josephine Bradley танцевала в паре с господином G.K. Anderson; они были танцорами с большими способностями, теми, кому мы обязаны многими фигурами и композициями в медленном фокстроте. Мы и сейчас ориентируемся на неподражаемое исполнение этими замечательными танцорами таких фигур, как шаг-перо и изменение направления. Невозможно вообразить современный медленный фокстрот без этих двух элементов.


    С 1922 г. танец исполняется на носках стопы. Каблучные повороты ещё не были известны. Это было сделано позже господином Frank Ford, победителем «соревнований звезд». Ему мы обязаны наиболее «новыми» композициями и танцевальными элементами, которые используются до сих пор. Энтелис Н., Пушкинский бал с описанием традиций и подлинными танцами., СПб, 1999г., с.50-52.


    2.1.5 Быстрый фокстрот (Quickstep)


    2.2 Латиноамериканские танцы (латина)


    2.2.1 Самба (Samba)


    Этот танец происходит из Африки, но адаптирован и разработан в Бразилии. Множество разновидностей самбы — от Baion (произносится как «байао») до «мурчи» (Marcha) исполняется на карнавале в Рио. Для постижения истинного характера самбы, танцор должен интерпретировать её как весёлый, «флиртующий», «буйный» танец. Многие фигуры самбы построены на движении бедер. Эти движения сложны в исполнении, но без них танец теряет свой эффект.


    До 1914г самба была известна под Бразильским именем «Maxixe». Первые попытки исполнения самбы в Европе относят к 1923-24гг. Но истинную популярность в Европе самба завоевала только после Второй мировой войны.


    Самба имеет очень специфичный ритм, достигаемый благодаря особенностям бразильских музыкальных инструментов, таких как tamborim, chocalho, reco-reco и cabaca


    2.2.2 Ча-ча-ча (Cha-Cha-Cha)


    Ча-ча-ча — новейший из латиноамериканских танцев. Впервые исполнялся в танцевальных залах Америки в начале 50-х, близок к мамбо, от которого и произошёл. Вскоре после возникновения мамбо, популярность начинает завоёвывать новый ритм, ставший, в конечном счете, самым известным латиноамериканским танцем в мире. Он получил название ча-ча-ча. Музыка медленнее, чем мамбо и ритм менее сложен. Интерпретация музыки ча-ча-ча создаёт весёлую, беззаботную, праздничную атмосферу.


    2.2.3 Румба (Rumba)


    Румба возникла на Кубе как типичный танец жаркого климата. Она стала классикой среди других латиноамериканских танцев. В своём настоящем виде многие фигуры танца несут в себе напоминание о старой как мир истории про попытку женщины доминировать над мужчиной, используя свой шарм. В хорошо поставленной хореографии танца всегда присутствует так называемый элемент «завлекать и убегать» («tease and run»). Женщина играет с мужчиной, а потом отвергает его. Его попытки доказать свою мужественность через физическое доминирование, терпят неудачу в конце.


    2.2.4 Пасодобль (Paso doble)


    Без сомнения, это испанский танец, который также обнаружен в Мексике. Если проникнуться музыкой, то можно оказаться в середине Испанской арены для корриды. Мужчина — тореадор, леди — то бык, то «cappa» — красный плащ тореадора. Танец вошел в моду около 1920 г. Танец основан на постановке хореографии чётко согласованной с музыкой. Ведение и импровизация в нем очень сложны.


    2.2.5 Джайв (Jive)


    Джайв очень быстрый, энергичный танец. Это последний танец, исполняемый на соревнованиях. Танцоры должны продемонстрировать, что они нисколько не устали и готовы к продолжению праздника. http://danceperm.narod.ru/


    Заключение


    И хотя бальный танец вырос из народного танца (считается, что первые бальные танцы были позаимствованы из французских бранлей — танцев, исполняемых во время праздников простолюдинами), светский танец стал совсем иным — вместе с чопорностью, несколько навевающей скуку, появилось изящество поз. Со временем стали появляться более быстрые и подвижные танцы, многие из которых попали во дворцы и танцевальные залы с крестьянских праздников, приобрели особые фигуры и движения, галантность и изысканность и стали совершенно «придворными», неся на себе отпечаток своей эпохи, следую нравственным нормам и, одновременно, прихотям моды.

    Подобные документы

    Теоретические основы художественно-эстетического развития учащихся в коллективах бального танца: проблемы, сущность, выразительные средства. Технология создания танцевального костюма в бальной хореографии, рекомендации. Психологическое воздействие цвета.

    Предпосылки и причины появления бального танца в России, его развитие на русской почве. Современный бальный танец как синтез спорта и искусства. Особенности работы преподавателя с различными категориями учеников. Влияние танца на развитие личности.

    Роль педагога-хореографа в эстетическом, культурном воспитании и развитии личности. Специфика работы педагога бального танца в хореографической школе искусств. Особенности работы педагога бальных танцев в хореографической школе искусств «Карамель».

    История создания ансамбля народного танца Грузии. Эволюция и реформа грузинского танца, национальный характер балета. Ансамбль народного танца Грузии на современном этапе. Ансамбль народной песни и танца «Эриссини», грузинские полифонические мелодии.

    Происхождение восточного танца как слияния человеческого тела с музыкой. Сравнительная оценка разных стилей танца живота: египетский, ливанский, турецкий, персидский, арабский, греческий, американский. Исполнение танца с платком, цимбалами и саблями.

    История развития танца как совершенно особого вида искусства. Танец — одна из самых действенных форм магического (священного) ритуала. Магический танец вчера и сегодня, позы и позиции. Символизм танца. Основные положения и понятия. История танца живота.

    Джаз как художественное явление. Развитие джазовых танцев в 30-50–гг. ХХ века. Основные разновидности джаз-танца. Развитие джаза в 60-х гг. Появление джаз–модерна танца. Значение импровизации в джазовом танце. Сущность и особенности техники джаз-танца.

    История возникновения народно-сценического танца как отдельного вида сценического искусства. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева. Хореографический ансамбль русского народного танца, созданный в 1948 г. Надеждиной.

    Деятельность М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы, их место в отечественном хореографическом творчестве. Оригинальность постановок М. Петипа и Л. Иванова на сюжеты П.И. Чайковского, соединение элементов бального и классического танца.

    Балет и разновидности сценического танца. Создание хореографического образа на сцене. Танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца Модерн и танца Постмодерн. Свободный пластический танец.

    «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ, СОВРЕМЕННЫЕ . »

    САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

    УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

    СОВРЕМЕННЫЙ СПОРТИВНЫЙ

    БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ

    ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ, СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ,

    ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

    II Межвузовская научно-практическая конференция

    28 февраля 2014 года Рекомендовано к публикации редакционно-издательским советом СПбГУП Санкт-Петербург ББК 71 С56 Ответственный редактор Р. Е. Воронин, заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП по научно-исследовательской работе, кандидат искусствоведения, доцент

    Рецензенты:

    О. М. Виноградов, декан факультета режиссуры музыкального театра СанктПетербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, народный артист СССР, лауреат Государственной премии, академик Независимой академии эстетики и свободных искусств;

    А. А. Соколов-Каминский, доцент кафедры режиссуры балета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ Современный спортивный бальный танец: исторический опыт, современные проблемы, перспективы развития : II Межвузовская С56 научно-практическая конференция, 28 февраля 2014 г. — СПб.

    СПбГУП, 2014. — 92 с.

    ISBN 978-5-7621-0762-4 В сборнике опубликованы материалы II Межвузовской научно-практической конференции «Современный спортивный бальный танец: исторический опыт, современные проблемы, перспективы развития», состоявшейся в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов 28 февраля 2014 года.

    Авторы — известные специалисты в области хореографического искусства, тренеры по спортивному бальному танцу, преподаватели и аспиранты высших учебных заведений Санкт-Петербурга и других городов России. Спортивный бальный танец — сравнительно молодая дисциплина, находящаяся на стадии самоопределения и нуждающаяся в расширении собственной научнотеоретической и методической базы.

    Рассмотрены актуальные аспекты и проблемы бального танца: художественно-эстетические, историко-социальные, психологические, методико-практические, спортивные и др.

    Издание предназначено педагогам спортивного бального танца, танцорам, студентам и аспирантам профильных вузов, а также всем интересующимся историей и теорией современного хореографического искусства.

    ББК 71 ISBN 978-5-7621-0762-4 © СПбГУП, 2014 СОДЕРЖАНИЕ А. С. Запесоцкий, член-корреспондент Российской академии наук

    , доктор культурологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ, заслуженный артист РФ, ректор СПбГУП

    СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ:

    БОЛЬШОЙ СПОРТ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО. 6 В. В. Матвеев, и. о. заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП

    ЗАДАЧИ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГОВ, ТРЕНЕРОВ,

    БАЛЕТМЕЙСТЕРОВ В БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ. 8 Д. Н. Катышева, профессор кафедры искусствоведения СПбГУП, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ

    О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ И СПОРТИВНОЙ ЛЕКСИКИ

    В БАЛЕТЕ ХХ ВЕКА. 11 С. В. Шанкина, доцент кафедры хореографии Академии культуры и искусств Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина, доктор педагогических наук;

    С. А. Патрикеева, аспирантка кафедры социально-культурной деятельности Академии культуры и искусств Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина

    ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА ПРИ ФОРМИРОВАНИИ

    ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

    СРЕДСТВАМИ БАЛЬНОГО ТАНЦА. 16 А. Д. Саватин, вице-президент Нижегородской федерации танцевального спорта, председатель образовательного комитета СТСР в Приволжском федеральном округе, судья WDSF категории ПОДГОТОВКА К СДАЧЕ ЭКЗАМЕНА НА СУДЕЙСКУЮ КАТЕГОРИЮ. 22 О. А. Москалева, член ревизионной комиссии Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга, судья всероссийской категории «FRED ASTAIRE DANCE INTERNATIONAL»: ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ. 29 С. Ю. Бакина, доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП, кандидат искусствоведения

    ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ПРОГРАММЫ

    СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА. 32 А. Н. Бойков, доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИИ В ТАНЦЕ РУМБА. 35 4 Современный спортивный бальный танец Р. Е. Воронин, заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП по научно-исследовательской работе, кандидат искусствоведения, доцент

    УЧЕБНИКИ ПО ТЕХНИКЕ WDSF —

    НОВЫЙ ШАГ В РАЗВИТИИ ТЕОРИИ И ТЕХНИКИ

    СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА. 43 О. В. Туганкова, член экспертной комиссии Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга, советник-консультант по танцевальному спорту Национального государственного университета физической культуры, спорта и здоровья им. П. Ф. Лесгафта (Санкт-Петербург), судья всероссийской категории БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ И СПОРТ: ИЗДЕРЖКИ И ДОСТИЖЕНИЯ. 50 Е. Ф. Блинов, педагог дополнительного образования Молодежного творческого форума «Китеж плюс», кандидат технических наук

    СОРЕВНОВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

    В ПОДГОТОВКЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПАР. 52 Т. П. Градова, доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП

    РАБОТА НАД ОПИСАНИЕМ МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА

    ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ В СИСТЕМЕ ПОДДЕРЖКИ

    САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ. 55 Е. Ю. Диденко, старший преподаватель кафедры хореографического искусства СПбГУП

    ДЕТСКИЙ ТАНЕЦ В СИСТЕМЕ ПОДГОТОВКИ БУДУЩИХ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ

    СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА. 60 Е. В. Соколова, старший преподаватель кафедры хореографического искусства СПбГУП

    РОЛЬ НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА

    В РАЗВИТИИ БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ. 63 Ю. А. Стадник, старший преподаватель кафедры хореографического искусства СПбГУП КРАКОВЯК: СРАВНЕНИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ. 67 Е. Л. Колпакова, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ АРТИСТА БАЛЕТА. 69 Р. С. Журавлев, аспирант кафедры социально-культурной деятельности Академии культуры и искусств Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина

    О ВАЖНОСТИ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО НАПОЛНЕНИЯ

    НА УРОКАХ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА. 71 Е. В. Завьялов, аспирант кафедры хореографического искусства СПбГУП

    ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

    ЕВРОПЕЙСКОЙ ПРОГРАММЫ СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА.

    МЕДЛЕННЫЙ ВАЛЬС. 73 Содержание

    СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ:

    БОЛЬШОЙ СПОРТ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО

    Уважаемые коллеги! Сегодня мы принимаем в стенах нашего Университета крупных специалистов в области танцевального спорта и бальной хореографии. Это далеко не первая наша встреча, ранее уже был подготовлен и успешно проведен целый ряд международных научно-практических конференций по вопросам развития танцевального спорта в России. Еще 20 лет назад кафедра хореографического искусства Университета под руководством народного артиста России, профессора Юрия Громова начала работу по созданию научнопрактической базы для Федерации танцевального спорта России.

    В нашем московском филиале получила высшее образование группа видных московских специалистов-практиков, в составе которой были и члены Президиума Федерации танцевального спорта России.

    В последние годы мы продолжаем сотрудничество с Союзом танцевального спорта России — преемником Федерации танцевального спорта. А кафедра хореографического искусства стала теоретической базой и практической мастерской для подготовки специалистов спортивного бального танца. Наши с вами регулярные встречи, безусловно, способствуют развитию данного вида спорта и творчества. Важно, что танцевальный спорт — одна из составляющих великого художественного феномена хореографии, а современный тренер — не только специалист, досконально знающий технические основы исполнительского мастерства, но и педагог, воспитатель этико-эстетических начал, знаток исторических аспектов жанра, мастер и творец искусства в самом высоком понимании этого слова.

    Руководствуясь таким пониманием, Университет выпускает высококвалифицированных специалистов, которые не просто обладают надлежащей компетентностью, а способны ориентироваться в тенденциях глобального развития, разбираться в насущных экономических и юридических вопросах, свободно владеют иностранными языками для профессионального общения. В процессе обучения мы проводим для студентов ряд актовых лекций и творческих встреч с дипломатами, политическими деятелями, учеными многих стран мира. К обретению квалификации в нашем Университете студентов ведут около А. С. Запесоцкий 100 докторов наук и профессоров, свыше 200 кандидатов наук и доцентов, более 50 народных и заслуженных артистов, заслуженных работников культуры, высшей школы, деятелей науки, экономики и юриспруденции России.

    Выпускники Университета — талантливые, преданные своему делу мастера. За 50 лет работы наш вуз закончили выдающиеся деятели хореографии: народный артист России, профессор Юрий Громов, заслуженный артист РФ, профессор Анатолий Сапогов, заслуженный артист РФ, заслуженный артист Карелии Валерий Михайловский, заслуженные артисты РФ — Валерий Матвеев, Анатолий Сидоров, Галина Рогатская, Евгений Мясищев, заслуженные работники культуры — Александр Носихин, Наталья Мухина, Михаил Бачин и многие другие.

    Из стен СПбГУП вышла плеяда замечательных мастеров спортивного бального танца: президент ФТСР Павел Дорохов, чемпион мира по латиноамериканскому секвею, чемпион Канады среди профессионалов Андрей Парамонов; вице-чемпион России среди профессионалов Наталья Петрова; обладатель Гран-при России среди профессионалов, участник телешоу «Танцы со звездами», чемпион Санкт-Петербурга среди любителей, финалист чемпионата России среди профессионалов Герман Мажирин; балетмейстер “Universal Studio Japan” Владислав Макаров, чемпион Канады среди профессионалов по европейским танцам Антон Лебедев и многие другие.

    Университет планирует дальнейшее участие в реализации практических задач развития танцевального спорта в России. Совместно с Президиумом Союза танцевального спорта России и Федерацией танцевального спорта Санкт-Петербурга мы намерены принять участие в организации и проведении первенства России по танцевальному спорту среди студентов.

    В работе сегодняшней конференции участвуют известные в области бальной хореографии ученые: доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России Д. Н. Катышева, доктор педагогических наук С. В. Шанкина, крупнейшие специалисты-практики:

    вице-президент СТСР, судья международной категории WDSF по танцевальному спорту, лауреат всероссийских и всесоюзных конкурсов исполнителей бальных танцев П. В. Чеботарев, член экспертного Совета СТСР, лауреат международных и всероссийских конкурсов исполнителей бальных танцев С. Н. Кошелев, вице-президент СТСР А. В. Шеломицкий и др.

    Наш Университет, безусловно, будет и впредь продолжать организацию научных, творческих, учебно-методических мероприятий 8 Современный спортивный бальный танец по данному направлению бальной хореографии и танцевального спорта. Совместно, сопрягая практику с наукой, мы сможем добиться дальнейших успехов.

    Желаю участникам конференции плодотворной работы.

    ЗАДАЧИ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГОВ, ТРЕНЕРОВ,

    БАЛЕТМЕЙСТЕРОВ В БАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ

    В результате столетнего исторического развития феномен бального танца пришел к определенному тройственному состоянию. Сначала появились сценические формы бальной хореографии, далее — конкурсное направление танца и в конце ХХ века — танцевальный спорт.

    Сегодня все три составные части (общедоступные формы танца, танцевальный спорт, сценический бальный танец) развиваются самостоятельно, что сопряжено как с достижениями, так и с проблемами.

    Школы танцев, или общедоступные формы бального танца, всегда были оплотом эстетической культуры человека, определенным критерием глубины проникновения в мир внутренней культуры личности.

    За прошедшее столетие бальная хореография прошла несколько контрастирующих периодов.

    Сначала, в первые десятилетия ХХ века, развал: новая пролетарская культура отрицает вычурность и нужность бальных форм как таковых.

    Но этот период продолжался недолго, и скоро развитие бальной хореографии получило новую линию. Вплоть до 1990-х годов в качестве лидера активно развивался отечественный бальный танец.

    И вновь произошел развал хорошо и ладно скроенной системы, теперь уже в конце ХХ века: после некой трансформации и превращения в танцевальный спорт внутри жанра возникает отрицание, неприятие ранее существовавших методик и форм.

    Теоретических трудов, раскрывающих характер и сущность бальной хореографии, не очень много, но в тех, что доступны сегодня и где отдается дань этой периодизации, непременно говорится, что все развитие происходит на одной фундаментальной основе.

    Все три направления — общедоступные формы бальной хореографии, танцевальный спорт, сценический бальный танец — имеют общее основание:

    этико-эстетическую культуру и критерии художественности, а в части В. В. Матвеев духовной ценности — единые источники, связывающие техническую и художественную стороны мастерства. Отвечая ряду потребностей человека, феномен бального танца в разные периоды своего развития выполнял значимые общественно-политические функции.

    Нельзя забывать, что бальный танец в любом выражении — это прежде всего культура человека. На паркете международного турнира или на показательных выступлениях ансамбля бального танца, в танцевальном классе хореографической школы или на сцене клубного учреждения — везде эстетика отношений, выраженная в движении, стиль и манера поведения каждой личности в паре, характерные черты и признаки исторической культуры, музыкального восприятия, то есть основы бального танца, проявляются в определенном действии. И критерии художественности, по которым зритель оценивает происходящее действие, безусловно, построены и вытекают из данных основ. Педагог, тренер, постановщик различных фрагментов, номеров и программ должны не просто понимать это, а чувствовать в каждую минуту.

    Дополнительная сложность современной ситуации в том, что в связи с новой политико-административной системой в стране возникло разделение на ведомства и составные части дисциплины «Бальная хореография» попали в разные комитеты. Если очевидно, что танцевальный спорт попадает в ведение Министерства спорта РФ, то так же очевидно, что и школы танцев, и сценические формы бального танца относятся к культуре (которая тоже «подчинена» различным комитетам) или образованию. Хотя в памяти неизменно всплывает известная фраза: «…чтобы объединиться — необходимо размежеваться….», образовавшийся «слоеный пирог» трудно удержать в руках. Больше всего это растягивание в разные стороны сказалось на качестве обучения в танцевальном спорте и бальном танце. Тренерско-педагогический состав снизил свой творческий и педагогический уровень. И если в ХХ веке при прошлой административной организации система контроля качества преподавания и уровня образования учителей танцев была отлажена и приводила к улучшению работы как каждого учителя, так и всего педагогического состава, то сегодня единой системы контроля не существует. Основные функции отданы на места.

    Наступило почти полное расслабление: в среде педагогов и тренеров нет ни отчетливого представления о роли и месте их профессии в обществе, ни воспитанного чувства «чести мундира» и профессиональной гордости.

    Сегодня в стране не решен вопрос подготовки кадрового состава для всех направлений бальной хореографии. Мы по старинке ждем 10 Современный спортивный бальный танец централизованного решения, но должны понимать, что в новых условиях хозяйствования лишь сам жанр может «выковать» необходимые условия. Кадры есть, но в каждом из направлений свои особенности.

    Танцевальный спорт еще только собирает и формирует систему подготовки специалистов. Кадровый состав танцевального спорта — это более или менее талантливые исполнители-практики, которые прошли отличную исполнительскую школу, но испытывают нехватку психологопедагогических навыков, общей художественной культуры, знаний по некоторым специальным предметам: анатомии и физиологии человека, биомеханике, анализу музыкальных произведений и т. п. Для полноты картины, безусловно, не хватает взгляда и фрагментарного заимствования методов и методик, выработанных десятилетиями в смежных видах спорта. Есть, конечно, и некоторое сопротивление со стороны педагогов с многолетним опытом преподавания, у которых сформированы устоявшиеся позиции и представления.

    Сегодня ряд кафедр в высших учебных заведениях страны готовит специалистов по различным направлениям хореографического искусства. Кафедра хореографического искусства Гуманитарного университета профсоюзов в этом отношении — первопроходец. Программы для обучения и подготовки специалистов в области бальной хореографии возникли в конце 1980-х годов. Но сегодня необходимо учитывать современное состояние направлений бальной хореографии и соответственно подходить к составлению и совершенствованию обучающих программ и предметов. Это не означает, что педагогу в вузе и учителю в школе танцев не нужен предмет «Анатомия и физиология человека» или «Теория и история музыки». Это также не значит, что тренеру в танцевальном спорте не требуется изучать «Общедоступные формы бального танца»

    или «Мастерство хореографа». Но составление графика учебных часов, написание программ и направленность материала, безусловно, должны быть избирательны.

    Важным звеном и воспитательным моментом является возведение дисциплин, дающих педагогическое образование, в ранг обязательных, причем не только при специализации «учитель танцев», «педагог», но и для тренеров танцевального спорта.

    Д. Н. Катышева Д. Н. Катышева, профессор кафедры искусствоведения СПбГУП, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ

    О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ

    И СПОРТИВНОЙ ЛЕКСИКИ В БАЛЕТЕ ХХ ВЕКА

    Стремление обновить хореографическую лексику, при этом расширив ее ресурсы, — проблема, которая встает перед каждым новым поколением балетмейстеров, танцовщиков и танцовщиц. И здесь важно слышать время, знать, какие открытия делаются в тех областях, где присутствует та или иная культура движения. Известны постоянные первоисточники — фольклор, народная пляска, быт, бытовой танец, формообразующий бальный танец.

    Но есть и другой источник, который был известен уже на заре человечества, в первых образах различных этнокультур, их обрядов, когда первостепенное значение, как пишет Л. Ивлева1, приобретают жест и движения. Создавались магические образы, к примеру, в воинских плясках перед походом или в охотничьих — перед охотой на дикого зверя. В этих плясках была спортивная составляющая, когда драматизация действия (предстоящих столкновений) развивала в мужчинах силу, ловкость, координацию движений. Это предполагало танцевально-игровым способом символически достигнуть магического результата — победы.

    В этом присутствовали элементы театра, так как существовало игровое воспроизведение через пляску и перевоплощение, когда одно реальное лицо принимает черты другого — победоносного воина или охотника.

    Речь идет об элементах спортивного начала, его движенческой лексике, отработанной в результате тренинга (последний обязателен и в хореографии). Он связан с совершенствованием силы, ловкости, координации движений, импровизации и состязательности.

    Вполне сознательный интерес балетмейстеров к спортивной лексике возник в XX веке, когда спортом, гимнастикой, элементами акробатики, спортивными состязательными играми были охвачены широкие массы населения разных социальных слоев. Как известно, культ тела всегда присутствовал в кодексе воспитания аристократов, в частности дворян. В XX веке это стало не только потребностью, но и модой, особенно в средних и высших слоях населения.

    Первым из хореографов к спортивной лексике обратился Вацлав Нижинский, гениальный танцовщик и балетмейстер, ставший на путь Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С. 129.

    12 Современный спортивный бальный танец современного танца, получившего особенное развитие во второй половине XX века. В 1912 году в шумной премьере (успех и одновременно скандал) его балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси по поэме французского поэта-символиста С. Малларме была опробована новаторская хореография. Нижинский перевел в балет античный барельеф с изображением игр фавна и нимф в статуарных плоскостных позах. Это потребовало глубинного проживания музыки действующих персонажей. Из танца нимф были исключены пуанты. Однако этот балет, как и последующие: «Игры. Стихотворение в танце» К. Дебюсси (1913), «Весна священная» И. Стравинского (1913), «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса (1916), открыл путь для развития современной лексики хореографического искусства XX века.

    Прямое отношение к теме обогащения балетного театра лексикой спортивного движения имеет балет «Игры. Стихотворение в танце»

    на музыку К. Дебюсси (художник Л. Бакст). Но если за «Фавна» заступился выдающийся скульптор О. Роден, то «Игры» были не поняты публикой и разгромлены критиками как чуждое «новое искусство». И хотя балет был снят с дягилевского репертуара, его исторический след, влияние на судьбы балетного театра XX века оказались весьма значительными. К сожалению, осталось небольшое количество материалов, не сохранился оригинал балета Нижинского. Однако пророчество Дягилева оказалось жизнеспособным: программы балета будут датированы 1930 годом, хотя время постановки — 1913-й. Но в этом было видение будущего развития хореографии XX века. Уточняющее название «Игр» — «Стихотворение в танце» — настраивало на жанр лирической зарисовки без сюжета в обычном понимании. Но сюжет, присутствующий в лирических стихах, здесь также прослеживался: между двумя девушками и юношей, игравшими в теннис, просматривались отношения с фривольной окраской. А костюмы Л. Бакста, близкие по стилю к одежде игроков в теннис и гольф, содержали зерно спортивного начала из моды будущего — не только в жизни, но и в сценическом танце. Как пишет Э. Боулт: «Идея создания балета о теннисе зародилась у Нижинского весной 1912 года». Он напоминает о свидетельстве корреспондента одной из парижских газет Гектора Каюсака, которое приводит в своей монографии, цитируя из книги В. Красовской «Нижинский»

    (Нью-Йорк, 1979): «Человек, каким я его вижу на сцене, это прежде всего современный человек.

    Это высказывание Нижинского оказалось пророческим для будущего балета. Именно в характере движений, пластике хореографы XX века В. Вайнонен, Л. Якобсон, Ю. Григорович («Золотой век» Д. Шостаковича, 1930), К. Боярский («Барышня и хулиган» Д. Шостаковича, 1962) и другие отразят в своей хореографии, исполненной современными артистами, узнаваемые поведенческие черты людей своего времени — героев спортивных состязаний, представителей ночных клубов и ресторанов; стилистику и пластику танцев, модных в быту и на эстраде, а также особенности характера движений и пластики изгоев общества из хулиганской уголовной среды (К. Боярский).

    Итак, В. Нижинский в «Играх» впервые обратился к современнику с помощью движений. Они формировались из живых наблюдений и впечатлений хореографа. Так возникла идея балета — игра в теннис трех молодых людей с некоей раскованностью, фривольностью в отношениях. Но игра прерывается падением аэроплана. Последнее — одно из наблюдений и эмоциональных впечатлений хореографа.

    О процессе репетиций «Игр» вспоминает сестра Нижинского Бронислава1, которая вместе с братом и Т. Карсавиной танцевала в балете.

    Репетиции начались без музыки Дебюсси и пианиста, но Нижинский, по словам Брониславы, обладал редким даром «запоминать музыку, услышанную всего один раз»2. Во время репетиций, как свидетельствует Бронислава, Нижинский «все время держал в руках теннисную ракетку и искал движения, которые могли быть использованы в танце. Иногда вместо репетиций мы шли на теннисные корты и наблюдали за игроками. Вацлав изучал их повадки и особенно внимательно технику удара по мячу, а также позиции рук и положения кисти на ручке ракетки»3.

    Мысли Б. Нижинской, будущего выдающегося хореографа, которая пойдет по пути, открытому братом, весьма показательны. Вацлав Нижинский черпал лексику балета из движений, пластики человека, Нижинская Б. Ранние воспоминания : в 2 ч. М., 1999. Ч. 2. С. 221.

    подсмотренной в конкретных жизненных обстоятельствах, в данном случае — в процессе современной игры в теннис. Фактически он использовал важный элемент будущей системы актерского искусства К. С. Станиславского — физическое действие на память. Оно возникает из наблюдений над реальными физическими действиями в жизни, которые человек часто производит автоматически. Для К. С. Станиславского это было одно из условий органичного существования актера на сцене — пути к созданию образа. Эту органичность сценического образа в определенных обстоятельствах еще до Станиславского фактически опробовал в хореографии В. Нижинский, естественно, преобразовывая в образ физические действия, наблюдаемые в жизни. Об этом свидетельствует его сестра, выходившая на сцену со своей партнершей (одной из двух героинь спектакля) с разных сторон. Она пишет: «Мы с Шурой появлялись из первой кулисы в Pas de burrie, но не придерживались выворотного положения, а двигались в нормальной первой позиции. Мы шли так, что корпус был повернут прямо на публику, а руки обращены к партнерше, обе руки образовали сгиб в виде полукруга, пальцы были сжаты, кисть согнута. Мы встречались посреди сцены, кланялись друг другу и начинали танцевать. Наши па были классическими, но снова без соблюдения выворотности»1. В балете было поставлено соло для второй героини в исполнении Т. Карсавиной. Танцовщицы, как пишет Нижинская, «пересекали сцену большими длинными прыжками, исполняя их с силой, по-спортивному».

    В соло героини Брониславы хореограф стремился использовать естественную элевацию самой танцовщицы. При этом танец предлагался в весьма быстром темпе, как это бывает при игре в теннис.

    Результат хореографического опыта был очевиден: вводились новые движения и положения тела, не учитывающие правила классической лексики. Так, спортивные игровые движения в «Играх» Нижинского, по мысли Брониславы, «предвосхищали рождение неоклассического балета»2. И не только его, но и современной хореографии, в том числе и с использованием элементов лексики спортивного движения.

    Бронислава Нижинская вслед за братом продолжила идею «Игр»

    в своем знаменитом балете «Голубой экспресс» в 1924 году (музыка Д. Мийо, автор либретто Ж. Кокто, художники П. Пикассо и А. Лоран). А пляжные костюмы в спортивном стиле для аристократов создала К. Шанель. Реальный голубой экспресс, давший название балету, — это поезд, идущий из Парижа в Ривьеру, к морю, где представители Нижинская Б. Указ. соч. С. 221.

    Там же.

    высшего класса образуют веселую тусовку с соревновательным элементом в показе своих гимнастических и акробатических достижений. Есть и пара любителей тенниса. Лексика балета насыщена гимнастическими движениями, акробатическими сальто, коллективными физкультурными композициями. Все танцуется в непринужденной манере, без четкого соблюдения классической грамматики танца. Недаром жанр сочинения был определен как «балет-бурлеск», «танцевальная оперетта». Балет был поставлен в труппе русского балета С. Дягилева, имел успех и продолжил свое существование в наши дни на мировых сценах, в частности в Парижской опере (1989, 2005).

    Все эти новации в области обогащения лексики балета спортивными элементами получили свое развитие в 1930–1980-х годах.

    Об этом свидетельствует его балет на сборную музыку «Спортивные танцы», поставленный наряду с «Играми в танцах» и другими спектаклями на хореографическом отделении Московского театрального техникума им. А. В. Луначарского, где занимались студенты от 16 до 25 лет и дети от 10 до 14 лет.

    Опыт взаимодействия спортивной и балетной лексики в последующем развитии отечественного современного балета был учтен в пору его расцвета, в 1960–1970-х годах, выдающейся плеядой балетмейстеров. В первую очередь Ю. Григоровичем в его «Золотом веке» на музыку Д. Шостаковича, когда образ рождающегося нового общества проявился в танце со спортивной стилистикой именно у героев, противостоящих миру лжеэстетики танцевальных эротических шоу ночных клубов и ресторанов, ублажающих гламурных клиентов.

    Что касается лексики игрового спорта, то она отразилась и в мастерстве знаменитых В. Васильева и Е. Максимовой в блистательной миниатюре «Теннис». Здесь игровое спортивное начало перерастает в танцевальное состязание, а спортивная лексика органично сливается с образно-балетной фактурой танца1. Этот синтез имеет существенное Об этой миниатюре спортивный обозреватель Н. Озеров в телепередаче «В гостях у Н. Озерова» показал сюжет, в котором сказал о том, что теннисистам есть чему поучиться у замечательных танцовщиков с их координацией и мастерством движения.

    16 Современный спортивный бальный танец значение для танцевального искусства в условиях развития разных его направлений и жанров.

    Спортивные элементы как один из источников развития и обогащения лексики хореографии — тема малоизученная, как и роль хореографии в развитии спорта (художественная гимнастика, танцы на льду, синхронное плавание и др.). Нельзя пройти мимо такого примечательного факта, как постановка физкультурных парадов на Красной площади выдающимися хореографами (И. Моисеевым, К. Голейзовским и др.). Иными словами, тема взаимоотношений хореографии и спорта ждет своих исследователей.

    ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

    ПРИ ФОРМИРОВАНИИ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ

    ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

    СРЕДСТВАМИ БАЛЬНОГО ТАНЦА

    Проектирование новых образовательных концепций, предполагающих планирование содержания педагогического процесса, направленного на формирование творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца, позволяет по-новому взглянуть на проблему дифференцированного обучения. Принципиальное отличие данного обучения состоит в том, что уровневая дифференциация опирается на внутреннюю мотивацию учащегося к познавательной деятельности и овладению системными знаниями, умениями и навыками творческой деятельности. При этом четко выделяется определенный уровень обязательной программы обучения, и на этой основе формируются требования к уровню овладения материалом. Сообразуясь с данной градацией и учитывая требования образовательного учреждения, способности ребенка, интересы, потребности, обучающий получает право и возможность выбирать объем и глубину освоения учебного материала, варьировать учебную нагрузку. Достижение обязательных результатов позволяет управлять процессом обучения и корректировать его для конкретного обучаемого. Может С. В. Шанкина, С. А. Патрикеева видоизменяться и ближайшая цель обучения или адекватно перестраиваться содержание деятельности обучаемого.

    Основным источником знаний в предлагаемом технологическом подходе является интерактивное общение преподавателя и обучающихся в процессе различных видов образовательно-проектировочной деятельности. Это общение по мере перехода из одного года обучения в другой становится все более адекватным специфике, направленной на развитие творческой активности личности.

    Интегрированное знание становится новой ориентационной основой для дальнейшей реализации творческого потенциала субъектов профессионально-познавательной деятельности.

    Интегрированное знание носит характер легко воспринимаемой, удобной практической информации, адекватной реальным образовательным задачам. Целесообразность интегрирования знаний в процессе обучения обусловлена спецификой предметной деятельности, в которой доминируют трудно формализуемые художественно-спортивные, творческие и интуитивные компоненты. Приобретаемые знания в этих условиях не могут быть полностью вербализованы и остаются в большой степени на уровне подсознания.

    При интерактивном обучении система переработки полученной информации способна устанавливать сложные зависимости между признаками и явлениями. В работу активно вовлекается память профессионально-практических действий, механизм которой приводит к появлению не только и не столько моторных и перцептивных умений и навыков, сколько абстрактных (когнитивных) умений. Эти умения ценны тем, что сохраняются в памяти обучаемого в течение очень длительного времени, поэтому могут выступать в качестве эталонных, экспертных (истинно профессиональных) данных.

    Интеграция хореографического искусства и танцевального спорта позволяет сформировать целостное восприятие профессиональной деятельности, которая отражает интерактивный характер взаимодействия субъектов. С помощью принципа интеграции успешно развивается необходимая для хореографического искусства и практики танцевального спорта логика действий, формируя умения анализировать, сравнивать, обобщать, делать выводы, классифицировать идеи, в совершенстве владеть различными способами творческой деятельности.

    Использование лучших достижений традиционной методики преподавания и необходимость комплексного решения задач проектирования инновационного обучения потребовали интеграции идей различных педагогических технологий (мотивационного, программно-целевого 18 Современный спортивный бальный танец управления, проблемно-развивающего обучения). Все это в комплексе делает педагога разработчиком образовательного проекта, а управление реализацией данного проекта становится способом развития творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца.

    Основанием для интеграции и взаимопроникновения различных технологий обучения, направленных на развитие творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца, служат следующие составляющие:

    — опора в процессе проектирования педагогических технологий на принцип развития творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца, на педагогическую теорию, призванную обосновывать процессы синтеза и интеграции хореографического искусства и танцевального спорта;

    — учет специфики педагогики бального танца, требующей системного подхода к формированию творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца, основных научных понятий и применения их в соответствующих технологических алгоритмах;

    — необходимость преемственности в проектировании различных компонентов педагогического процесса (целей, содержания, методов, форм, способов, средств и т. д.) в контексте нового дифференцированного обучения;

    — учет ситуативного характера управления инновационными процессами в обучении, ориентированными на развитие творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца;

    — опора на индивидуальный опыт и самоанализ при решении теоретических и практических дидактических проблем, возникающих в ходе обучения, поскольку отсутствуют готовые решения и шаблоны.

    Опора на эти теоретические основы при реализации педагогического процесса позволяет оптимально решать сложные задачи в рамках дифференцированного обучения, когда одновременно используется ряд интегрированных компонентов инновационных технологий.

    С позиций инновационного подхода в обучении задается свободное пространство возможных целей и путей их достижения, из которых обучаемый выбирает наиболее полно соответствующие его индивидуальности и творческим способностям (инвариантный и вариативный блок).

    Отбор содержания обучения идет по двум основным направлениям:

    со стороны общенаучной теории (дидактики, педагогики и психологии художественного творчества) и со стороны практической деятельности (предметный и социально-психологический аспекты).

    С. В. Шанкина, С. А. Патрикеева В процессе подобного обучения происходит активное познавательное межличностное общение и возникает целая система взаимодействий всех его субъектов (преподаватель–учащийся, преподаватель–группа, учащийся–группа, группа — образовательное учреждение). Учащийся, осваивая инновационное содержание изучаемого курса, постепенно осуществляет переход от теоретического познания к созидательному практическому действию. Благодаря этому технологическому подходу обучение не сводится к процессу передачи информации, формированию умений и навыков, а осознанно творчески переносится в профессиональную деятельность. Сущность подобного обучения в контексте исследования раскрывается через систему социально-общественных отношений, складывающихся в процессе развития творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца.

    Обучающая функция исходит из «предметной нормы», то есть базовых знаний, умений и навыков, которыми должен обладать учащийся.

    Это содержание должно быть отражено в учебной программе. Развивающая функция предметной подготовки органично связана с условиями формирования инновационно-творческого (хореографического) мышления как приоритетного направления развития творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца. Необходимо учитывать неравномерность развития (интеллектуального, творческого, психофизиологического) обучающихся и практически решать эту проблему путем создания системы самостоятельных заданий творческого характера и разработки проектов в рамках специфики обучения.

    Для эффективного и результативного осуществления уровневой дифференциации необходимо выполнение ряда составляющих:

    — открытость выделенных уровней учебного материала и обязательных результатов обучения;

    — уровень обучения должен быть несколько выше обязательного уровня усвоения. Обучаемым дается одинаковый объем материала, но при этом устанавливаются различные уровни требований к его усвоению;

    — обеспечение последовательности и этапности в продвижении по уровням. В ходе обучения не следует предъявлять более высоких требований к тем, кто не достиг уровня обязательной подготовки, в то же время нет смысла задерживать на этом этапе тех, кто успешно справился с обязательным уровнем;

    — добровольность выбора уровня усвоения материала и отчетности каждым обучаемым.

    Эффективность уровневой дифференциации зависит от индивидуальных подходов преподавателя, а также от особенностей группы.

    20 Современный спортивный бальный танец Формирование групп должно осуществляться с учетом уровня подготовки и индивидуальных способностей и потребностей обучаемых. Способом решения проблемы индивидуализации обучения в рамках педагогического процесса является профильная дифференциация. Индивидуализация обучения предполагает предоставление реальной возможности обучаемым получить знания и умения по различным хореографическим направлениям, разным учебным планам и программам, на основе учета специфических особенностей образовательных учреждений.

    Перспективным является использование инновационных разноуровневых технологий, под которыми мы понимаем последовательность изучения учебного материала на определенном уровне усвоения при продвижении по индивидуализированному маршруту в процессе обучения.

    Необходимо предоставить учащимся возможность выбрать свою траекторию продвижения при обучении. Это обеспечивает реализацию уровневой дифференциации обучения.

    Вышесказанное послужило основанием для разработки модели, отражающей замкнутый цикл обучения (рис. 1).

    Модель уровневой дифференциации обучения, направленного на развитие творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца:

    С. В. Шанкина, С. А. Патрикеева ВД — входная диагностика и анкетирование;

    КО — категория обучающегося;

    КС1 — социальный танец;

    КС2 — классический танец;

    КС3 — народный танец;

    КС4 — спортивный бальный танец;

    К — предполагаемый уровень обученности учащихся на выходе;

    К1 — достижение элементарной грамотности;

    К2 — достижение функциональной грамотности;

    К3 — достижение общего (базового) уровня в области спортивных бальных танцев;

    ГО1, ГО2, ГОЗ, ГО4 — групповое обучение;

    ИО1, ИО2, ИОЗ, ИО4 — индивидуальное обучение.

    После определения маршрута формируется содержание обучения как по каждой теме, так и по всему маршруту (табл. 1). Затем для каждого обучающегося строится индивидуальная технологическая карта на основе модели уровневой дифференциации обучения направленного на развития творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца, включая инновационные технологии педагогической деятельности, интегрированные новые знания, умения и навыки хореографического искусства и танцевального спорта.

    Таблица 1 Содержание элементов траектории обучения Элемент Содержание учебного материала в зависимости от уровня освоения траектории ГО1 1(3) 2(3) 3(3) 4(3) 5(3) 6(3) 7(3) 8(3) ГО2 1(3) 2(3) 3(3) 4(3) 5(3) 6(3) 7(3) 8(3) 21(3) ГО3 2(3) 3(3) 4(3) 6(3) 7(3) 8(3) ГО4 2(3) 3(3) 4(3) 6(3) 7(3) 8(3)

    Вариативные модули предлагаются обучающимся исходя из выявленных посредством анкетирования индивидуальных способностей и потребностей.

    В конце полного цикла дифференцированного обучения проводится итоговый контроль, который устанавливает достигнутый уровень овладения учебным материалом.

    Важно заметить, что, во-первых, дифференциация педагогического процесса при формировании творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца может быть полезна:

    — для руководителей коллективов и ансамблей бального танца;

    — в системе профессиональной подготовки и повышения квалификации специалистов в области хореографического искусства и танцевального спорта;

    — в процессе учебно-воспитательной деятельности учреждений дошкольного, общего, среднего и высшего образования;

    — в организации совместной деятельности образовательных учреждений разных уровней с общественными организациями и учреждениями в области хореографического искусства и танцевального спорта;

    — в других учреждениях системы дополнительного образования.

    Во-вторых, проведенная нами формализация позволяет выстроить индивидуальные маршруты и содержание обучения.

    В-третьих, в ситуации реформирования образования эта модель показывает реальный путь формирования творческой активности детей младшего школьного возраста средствами бального танца.

    ПОДГОТОВКА К СДАЧЕ ЭКЗАМЕНА НА СУДЕЙСКУЮ КАТЕГОРИЮ

    Согласно требованиям положений СТСР аттестуемый на судейскую категорию на основе списка допустимых фигур должен подготовить вариации в 10 танцах продолжительностью не менее 40 секунд, ответить на теоретические вопросы, изложенные во вводной части учебников, и заполнить тесты на знание этических норм поведения судей и критериев судейства.

    А. Д. Саватин Наиболее сложным и трудоемким является этап изучения фигур и теоретических вопросов. Поэтому необходимо сосредоточить внимание тех, кто готовится к сдаче экзамена, прежде всего на этом этапе.

    Если пытаться изучать фигуры в последовательности, изложенной в списке фигур, то процесс запоминания будет проходить не очень успешно, так как близкие по названию фигуры часто находятся в разных разделах в зависимости от класса исполнения и от танца. Для оптимизации процесса обучения необходимо систематизировать материал, создать логические схемы, упрощающие изучение.

    В связи с этим представляются целесообразными следующие действия:

    1) при изучении объединять в группы фигуры с общими свойствами и (или) близкими по смыслу названиями в каждом танце, и там, где это возможно, составлять из таких фигур учебные вариации для ускорения запоминания;

    2) для остальных фигур при изучении обязательно составлять вариации с примером использования различных вариантов предшествующих и последующих фигур, а также различных допустимых ритмов.

    Без этого фигуры запоминаются плохо, часто возникают ошибки при использовании их в практической работе.

    Примеры создания логических схем при изучении европейских танцев Группы фигур с общими свойствами и (или) близкими названиями Далее в каждом танце представлены группы фигур. В скобках указано количество фигур в группе и приведены примеры вариаций для одной из групп.

    Медленный вальс Группы 1. «Хэзитейшн» (3).

    Пример вариации для группы «Хэзитейшн»

    Начинаем лицом диагонально к стене.

    24 Современный спортивный бальный танец

    1. Правый поворот с хэзитейшн (терминология и особенности фигур здесь и далее в соответствии с последней редакцией учебника Г. Говарда, 2011).

    2. Дрег хэзитейшн.

    3. Наружная перемена, законченная в ПП.

    4. Кросс хэзитейшн.

    6. Шассе из променадной позиции.

    Заканчиваем лицом диагонально к стене.

    Таким образом, все три фигуры, в названии которых есть слово «хэзитейшн», объединены в одну вариацию. Запомнить и понять их, а также выучить отличительные свойства каждой из фигур в такой форме значительно легче.

    Танго Группы 1. «Левые повороты» (9) (с учетом 4 ритмов основного левого поворота и включая фигуру «левый поворот на поступательном боковом шаге», который отнесен к этой группе только по названию, а не по свойствам).

    2. «Фо- и файвстепы» (5).

    Пример вариации для группы «Фо- и файвстепы»

    1. Фостеп — променадное звено.

    2. Фоллэвей фостеп — променадное звено.

    3. Файвстеп — закрытый променад.

    4. Левый файвстеп — закрытый променад.

    5. Фостеп-перемена — поступательное звено — закрытый променад.

    Все группы и вариация в целом фразированы. Исполняется как единая вариация; каждую из групп 1–5, кроме левого файвстепа, начинаем по направлению «к стене».

    Медленный фокстрот Группы 1. «Плетения» (4).

    Группа «Перо» состоит из следующих фигур

    2, 3. Перо-окончание (SQQ и QQQ).

    4. Перо из променадной позиции.

    5. Изогнутое перо.

    6. Изогнутое перо из ПП.

    Пример вариаций для группы «Перо»

    В этой группе фигур много, поэтому составим две вариации.

    Вариация 1 Начинаем лицом ДЦ.

    Перо-шаг — левый поворот (шаги 4–6 — перо-окончание) — ховертелемарк, законченный в ПП, — перо из ПП.

    Закончить лицом ДЦ.

    Вариация 2 Начинаем лицом ДС.

    Изогнутое перо (поворот на 3/8) — перо назад — тройной шаг назад — пулл-степ — ховер-перо — открытый телемарк — изогнутое перо из ПП.

    Закончить лицом ДС против линии танца.

    Квикстеп Группы 1. «Шассе и локи» (11).

    2. «Шассе и типси».

    Вторая группа состоит из следующих фигур:

    1, 2. Типл шассе вправо, влево.

    3, 4. Типси вправо, влево.

    5. Поступательное шассе.

    6. Поступательное шассе вправо.

    7, 8. Локстеп вперед, назад.

    9. Поворотный лок вправо.

    11. Бегущее кросс шассе.

    Вариация для этой группы Начать лицом ДС в начале длинной стороны.

    1. Правый поворот с хэзитейшн.

    3. Локстеп вперед.

    4. Поступательное шассе вправо.

    5. Поступательное шассе.

    6, 7. Типси влево, типси вправо, переходя на новую линию танца.

    8. Типл шассе влево.

    9. Локстеп назад.

    26 Современный спортивный бальный танец

    10. Типл шассе вправо, включая локстеп вперед.

    11. Бегущее кросс шассе.

    Можно начать вариацию с начала.

    При изучении теории, изложенной во вводной части учебника, можно также использовать системный метод изучения материала. Например, типы подъемов и снижений удобнее всего описать в форме таблицы или в следующем виде.

    Группы подъемов и снижений Вальсовые Используются в вальсе; характерная особенность — постепенный подъем.

    1. Третий шаг с подставкой. Начинаем подъем в конце 1, продолжаем на 2 и 3, снижение в конце 3. Пример: шаги 1–3 правого поворота.

    2. Третий шаг без подставки. Начинаем подъем в конце 1, продолжаем на 2, вверху на 3, снижение в конце 3. Пример: виск.

    Фокстротные Используются в фокстроте и квикстепе. Характерен быстрый подъем и движение в «плоскостях». Пример: перо-шаг — поднимаемся в конце 1, вверху на 2 и 3, снижение в конце 3.

    Универсальные (одинаковы во всех танцах, кроме танго) Подгруппы

    1. Четырехшаговые вариации типа шассе и локов. Начинаем подъем в конце 1, продолжаем на 2 и 3, вверху на 4, снижение в конце 4. Пример: четвертной поворот вправо, шассе из ПП.

    2. Каблучные повороты дамы: слегка поднимаемся в конце 1 БПС, продолжаем подниматься на 2, вверху на 3, снижение в конце 3.

    При этом у партнера подъем в конце 1, вверху на 2 и 3, снижение в конце 3.

    Примеры: открытый, закрытый телемарк в любом танце, левый и правый поворот в фокстроте и т. д. Исключение из правила — зигзаг, лок-степ назад, бегущее окончание в квикстепе.

    3. Спины и импетусы: внизу на 1, внизу на 2, подъем в конце 2, вверху на 3, снижение в конце 3.

    Примеры: открытый, закрытый импетус в любом танце, правый спин-поворот, первые шаги бегущего спин-поворота.

    При всех типах подъемов необходимо помнить, что на первом шаге на внутренней стороне поворота (при движении назад) в описание необходимо добавить «Подъем без подъема в стопе (БПС)».

    А. Д. Саватин Описанные типы подъемов и снижений охватывают приблизительно 90 % общего количества фигур.

    Другой пример системного подхода к объяснению техники — наклоны.

    При большом количестве фигур трудно запомнить, есть ли наклон в той или иной фигуре, а если есть, то в какую сторону и на каких шагах?

    Чтобы решить проблему, достаточно выучить три простых правила:

    1) наклон появляется на 2-м шаге поворотной фигуры; на 3-м обычно сохраняется;

    2) в фигурах с большой степенью поворота (спины, пивоты и т. п.) наклонов, как правило, нет;

    3) чаще всего наклон выполняется в сторону, противоположную ноге, на которой происходит подъем в соответствующем шаге.

    Пример Шаги 1–3 правого поворота медленного вальса.

    Фигура с поворотом, следовательно, наклон есть и появляется на шаге 2. В этот момент продолжается подъем на левой ноге, следовательно, наклон вправо. На шаге 3 наклон сохраняется.

    Примеры создания групп фигур, близких по свойствам и со сходными названиями, в латиноамериканских танцах Самба Группы фигур В скобках указано количество фигур в группе.

    При изучении группы «Вольты» необходимо помнить, что есть три основных типа вольт: поступательная, круговая и спот. Все остальные вольты являются либо комбинацией из этих трех (спот вольта у дамы + круговая у партнера = мейпоул), либо результатом использования различных позиций (круговая вольта в контрапозиции = раундэбаут, поступательная вольта из ПП и КПП = крисс кросс).

    Румба и ча-ча-ча В этих двух танцах много вариаций, которые могут быть закончены в позиции веера. Лучше изучать их одновременно, подчеркивая их особенности и подразделяя на фигуры, которые начинаются шагом 1 в открытой и закрытой позициях.

    28 Современный спортивный бальный танец Пасодобль

    3. Хьют, шестнадцать, ла пассе.

    Серьезные затруднения при изучении латиноамериканских танцев вызывает раздел «Смены ног», особенно в самбе и ча-ча-ча.

    Пример систематизации изучения смены ног Составляем вариацию, включающую все три метода смены ног в чача-ча с максимально простыми фигурами между сменами ног, чтобы акцентировать внимание на этих методах.

    1. Дама: основное движение — шаги 1–10.

    Партнер: метод смены ног № 1 — вместо шассе 8–10 поворачивается влево на 1/2 (поворотный шаг), выполняя два переноса веса.

    3. Исполняем фигуру «три ча-ча-ча» с одноименных ног.

    4. На 2, 3 партнер исполняет метод смены ног № 2 «шаг, тэп», выполняя один перенос веса, тогда как дама исполняет основное движение на 2, 3.

    5. Исполняем фигуру «три ча-ча-ча» с одноименных ног.

    6. Партнер исполняет метод смены ног № 3 (кросс, поворот), выполняя один перенос веса, а дама исполняет основное движение на 2, 3.

    7. Далее повторить п. 3 и 4 и начать с начала (с п. 1).

    Подобный метод используем и в самбе.

    Вариация, включающая три метода смены ног в самбе

    1. Променадная бота-фого, затем метод № 1 (партнер исполняет кикболл-чендж, дама — бота фого).

    2. Два такта контр бота фого, метод № 2 (партнер: шаг, подставка;

    дама исполняет спот вольту).

    3. Самба ход на месте три такта, метод № 3 (партнер исполняет два шага, дама — поворот на трех шагах).

    4. Крузадо шаги, крузадо локи, после чего методом № 2 возвращаемся в исходную позицию.

    Выводы Для ускорения процесса изучения базовых фигур и техники европейских и латиноамериканских танцев эффективным приемом является объединение фигур со сходными свойствами в специальные группы и составление вариаций с примерами их использования.

    Некоторые общие рекомендации для тех, кто проходит аттестацию.

    1. Форма одежды и обувь должны соответствовать ситуации (спортивный костюм, платье для коктейля, джинсы, партикулярная обувь не подходят).

    2. Нельзя стоять близко к столу экзаменаторов, так как ваши ноги должны быть им видны.

    3. Во время аттестации держитесь лицом к комиссии.

    4. Говорите громко, внятно, уверенно.

    5. При составлении вариаций обратите особое внимание на построения.

    «FRED ASTAIRE DANCE INTERNATIONAL»: ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ

    Сегодня Россия — одна из самых мощных и быстроразвивающихся танцевальных держав мира, где количество танцоров, клубов и тренеров растет быстрее, чем в любой другой стране. Наши национальные чемпионы в группах «Юниоры» и «Молодежь», как правило, становятся чемпионами мира или Европы. 24 ноября 2013 года российская танцевальная пара Дмитрий Жарков — Ольга Куликова впервые в истории нашего танцевального спорта завоевала бронзовые медали на чемпионате мира среди взрослых по европейской программе.

    Во многих странах уже изучают наш опыт работы. Некоторые из них приглашают российских специалистов, чтобы поднять уровень подготовки танцоров-спортсменов. В стремительно развивающихся Канаде и США, к примеру, практически все «топовые» пары либо российские, либо имеют в своем составе партнеров из России.

    В последние годы бальные танцы стали распространенным увлечением российских политиков, звезд кино и шоу-бизнеса, представителей деловых кругов. В Москве ежегодно проводится благотворительный венский бал, на котором участники во фраках, смокингах и вечерних платьях танцуют полонезы, мазурки и вальсы. Это великолепное зрелище — создается ощущение, что сегодня танцуют все, а бальный танец признан не только в качестве вида спорта, но и как неотъемлемая часть культуры нашего народа.

    Работая без малого 30 лет в учреждении культуры (Культурнодосуговом центре «Ижорский») на различных должностях, от методиста 30 Современный спортивный бальный танец до заместителя директора, и наблюдая за тем, что и как танцуют люди в быту, могу сказать, что на сегодняшний день уровень танцевальной культуры оставляет желать лучшего. В программах танцевальных вечеров прочно утвердились всего два танца: «быстрый» и «медленный»; это резко отличается от того, что и как танцуют люди в зарубежных странах. Настораживает и то, что практически во всех странах, за исключением России, каждый танцевальный турнир — это большое событие, на которое приходит много зрителей. В Америке на вечерние мероприятия публика съезжается в вечерних платьях и смокингах. Для них это не только спорт, но и зрелище, от которого они получают наслаждение. Поражает и их эмоциональная реакция на выступления понравившихся пар; многим аплодируют стоя. К сожалению, у нас практически все турниры, даже крупные международные, заканчиваются при пустых залах.

    Как уже упоминалось, наш опыт в области развития спортивных бальных танцев изучается за рубежом. Пора и нам обратиться к изучению богатого опыта, накопленного в других странах, в области развития танцевальной культуры в целом. Всем хорошо известен Фред Астер (настоящее имя Фредерик Аустерлиц). Выдающиеся хореографы Дж. Баланчин и Р. Нуриев называли его величайшим танцором ХХ века, оказавшим огромное влияние на развитие такого жанра, как киномюзикл.

    Американский институт киноискусства назвал его имя в списке пяти величайших кинозвезд в истории Голливуда.

    Фред Астер 70 лет назад основал в Америке сеть школ танцев, которая сегодня носит название “Fred Astaire dance International”. Это четко структурированная организация, имеющая отделения в целом ряде зарубежных стран. Среди педагогов этой системы и людей, которые сотрудничают с ними, многие хорошо известны в мире спортивных бальных танцев: Марина и Таляд Тарсиновы, Иоланта Мастейка, Джонатан Вилкинсон, Виктор Фанг и Анастасия Муравьева, есть и бывшие выпускники СПбГУП Карина Москалева и Владислав Иванов. В основу обучения в этих школах, куда может прийти любой желающий независимо от возраста и комплекции, положена уникальная методика, базирующаяся на обучении импровизации, умению танцевать с любым партнером.

    В программу обучения входят танцы различных стилей и направлений:

    — американский стандарт (American smooth) без квикстепа;

    — американская латина (American rhythm);

    О. А. Москалева — аргентинское танго;

    — танцы стран Карибского бассейна (сальса, меренге, бачата и др.) и многие другие.

    Базовых фигур немного, зато количество их комбинаций огромно.

    Главное при этом — овладение искусством ведения (для партнера) и искусством следования (для дамы), а также умение связать с музыкой все движения. Девизом этого процесса обучения можно провозгласить: «Если ты можешь ходить, значит, можешь и танцевать».

    Второй отличительной особенностью этой методики является создание легкой и приятной обстановки при всех формах обучения, будь то групповые занятия или индивидуальные уроки. Все педагоги системы “Fred Astaire dance International” в обязательном порядке проходят специальную профессиональную подготовку, а также специальный психологический тренинг на семинарах и конгрессах, которые проводятся головным офисом организации на бесплатной основе примерно четырежды в год.

    Следует отметить, что люди, пришедшие в школу “Fred Astaire dance

    International”, могут не только научиться свободно двигаться под музыку, но и совершенствовать свое мастерство, принимая участие в конкурсах, которые регулярно проводятся в различных городах и штатах Америки. В этих конкурсах могут участвовать:

    — любительские танцевальные пары;

    — профессиональные танцевальные пары;

    — смешанные пары, образованные по формуле pro-am, где am —любитель, совершенствующий свое хобби, а pro — профессионал, который завершил спортивную карьеру, но не потерял желание танцевать и к тому же может пополнить свой бюджет.

    В последние годы в России появились школы и клубы, аналогичные “Fred Astaire dance International”, например “GallaDance” в СанктПетербурге и Москве, «Танцевальный класс» в Чебоксарах и др.

    Несмотря на то что pro-am широко практикуется в мире, у нас, в отличие от Америки, многие функционеры, тренеры и спортсмены скептически относятся к этому направлению. Ведь в основе танцев смешанных пар лежит развлечение, а не борьба за первенство. Идти ли тренироваться и танцевать в pro-am, каждый решает самостоятельно.

    При этом необходимо учитывать, что танцевать с новичком и «поднимать» его с нуля под силу далеко не каждому танцору, даже профессионалу. Но как бы недоверчиво или, наоборот, оптимистично ни смотрели на эту систему наши спортсмены и тренеры, важно понимать: она не может иметь категорической оценки — «хорошо» или «плохо»; это 32 Современный спортивный бальный танец просто объективно существующее явление в развитии танцевального движения.

    В завершение хочу поблагодарить организаторов научно-практической конференции за предоставленную возможность поделиться своими мыслями. А студентам, будущим профессиональным педагогам, пожелать успеха в их предстоящей творческой деятельности и успешного применения приобретенных знаний и умений после получения диплома.

    С. Ю. Бакина, доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП, кандидат искусствоведения

    ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ПРОГРАММЫ

    СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА

    Спортивный бальный танец, берущий начало от бытового бального танца прошлых веков, — активно эволюционирующая дисциплина. Его развитие имеет четкое направление, заданное движением от социальной формы танцевания, доступной любому человеку, к форме соревновательной, профессиональной, требующей тренированного и хореографически дисциплинированного тела. Если для танца «ради удовольствия»

    достаточно минимальных навыков, удобной обуви и не сковывающей движения одежды, то вокруг спортивного бального танца выросла целая инфраструктура, предлагающая специализированные услуги для танцоров — от профессиональной прически и макияжа до организации поездок на соревнования.

    Чтобы оценить современные тенденции развития спортивного бального танца, надо четко разграничить в нем традиционное и новаторское.

    Традиционное связано с истоками и генезисом бального танца как такового, а также с историей его развития. Новаторство же — неотъемлемое условие эволюции; как правило, оно вызвано двумя основными факторами — личным творческим вкладом выдающихся танцоров и педагогов, привносящих свои оригинальные идеи в технику и хореографию спортивного бального танца, и изменением социального, организационного, историко-культурного и иных контекстов его существования.

    Бальный танец является частью культуры, и все позитивные и негативные процессы, происходящие в ней, так или иначе оказывают на него влияние. Вот как об этом говорит педагог и судья из Словении Д.

    Новак:

    «В целом я должна сказать, что замечаю движение к поверхностному, С. Ю. Бакина самоуверенно-нахальному, недостойному, дешевому. танцу среди взрослых пар. Это похоже на то, как современные люди предпочитают “джастинов биберов” “фрэнкам синатрам”» [3].

    Фрэнк Синатра — джентльмен и образец элегантности. Изначально современный конкурсный бальный танец разрабатывался в Англии, на родине самого понятия «джентльмен». Этим словом называли мужчину благородного происхождения, аристократа, но потом так стали называть любого образованного и воспитанного мужчину, почтенного, отличающегося безупречными манерами и галантным поведением. Особенно ярко раскрывался джентльмен по отношению к даме, представляя собой «особый тип маскулинности в гендерной системе» [1].

    Идея «джентльменства» была изначально заложена в бальном танце начала ХХ века, что выражалось в галантности партнера по отношению к даме, сдержанности и стремлении оставаться в ее тени. Разрабатывая методическую базу современного бального танца в 1920-е годы, английские учителя очищали танцы от неподобающих «уродливых» шагов, которые противоречили духу элегантности и джентльменства, например, от тех, в которых танцоры сильно опускались вниз или, наоборот, высоко отрывали ноги от паркета, а также от боковых шагов и пауз, которые затрудняли продвижение других пар [1]. Чопорность и сдержанность, безусловно, стали отличительными особенностями английского стандарта, включая и такой неизменный его атрибут, как фрак партнера и длинное элегантное платье дамы. Однако и при формировании латиноамериканской программы англичане смогли подавить и завуалировать чувственно-сексуальный, яркий и темпераментный характер латиноамериканских танцев.

    В видеоархивах сохранился любопытный сюжет о том, как английский педагог и одна из родоначальниц Имперского сообщества учителей танца Джозефин Бредли представляет на телевидении джайв. Сначала выходит небрежно одетая пара и демонстрирует джиттербаг — американский популярный танец того времени, изобилующий энергичными движениями рук и ног и рискованными поддержками. На смену первой паре выходит элегантно одетая вторая и демонстрирует джайв как альтернативу популярным американским танцам, более подобающую английским леди и джентльменам.

    Безусловно, по мере роста популярности латиноамериканской программы бального танца возрастал и интерес педагогов и танцоров к первоисточнику — танцам Латинской Америки. Многие элементы этих танцев выносились на паркет и выглядели новаторскими по сравнению со сдержанным и консервативным стилем английской латины.

    34 Современный спортивный бальный танец Здесь происходило непрерывное противостояние двух начал — этнического «кубинского» и облагороженного «балетного». Под «кубинским» понималось движение, исходящее из эмоционального центра в области грудной клетки и продолжающееся в области таза и бедер. Именно это действие ответственно за создание аутентичного «латиноамериканского» характера.

    «Балетное» движение четко регламентировано и ограничено рамками строгой системы. Оно искусственно, так как сама идея выворотности противоестественна для человеческого тела. «Кубинское» движение гораздо более естественно, оно дает больше свободы и возможностей танцорам для эмоционального самовыражения.

    В процессе эволюции латиноамериканской программы бального танца произошел синтез: принципы «латиноамериканского» движения соединились и облагородились культурой движения и дисциплиной тела, присущими классической хореографии. Это слияние стало своеобразной квинтэссенцией латиноамериканской программы, и каждый из компонентов ценен и неотъемлем.

    Эволюция хореографического языка, процесс поиска новых средств пластической выразительности — важный атрибут развития любой дисциплины. Пластический язык латиноамериканской программы спортивного бального танца сформировался на основе историко-бытовых, аутентично народных и классических балетных танцевальных форм. Однако интересы танцоров, движимых желанием выделиться из толпы в условиях соревнования, устремляются в область иных дисциплин — современного танца, джаз-модерна, хип-хоп культуры, акробатики и т. д. Иногда эти поиски дают интересные плоды, обогащающие хореографию латиноамериканской программы, а иногда приводят к плачевным результатам.

    В отличие от других дисциплин, бальный танец имеет парную форму, отступление от которой означает потерю самобытности. В последнее время в латиноамериканской программе заметно увеличение количества, а иногда и преобладание элементов, исполняемых без контакта партнеров, в параллельных позициях. Используются нехарактерные для латиноамериканских танцев элементы, акцент смещается на партнера, который демонстрирует себя, вместо того чтобы демонстрировать партнершу. Вместо идеи взаимодействия пропагандируется идея единоличного лидерства на фоне партнерши-статистки, а ведь именно в отношении к партнерше должна раскрываться мужественность и доминирующая роль партнера. Партнеры превращаются в «клоунов», стремящихся любой ценой завладеть вниманием судей и аудитории.

    А. Н. Бойков В ход идут любые средства, в том числе стоящие за гранью искусства и культуры.

    Возвращаясь к сравнению Фрэнка Синатры и Джастина Бибера, можно провести параллель между элитарной и массовой культурой.

    Массовое сознание адаптирует идеи, сюжеты и смыслы, заложенные в высокой культуре, перерабатывая их под потребности большинства.

    Массовое субискусство зачастую нацелено на удовлетворение низкопробных потребительских запросов. Спортивный бальный танец, изначально ориентированный на интеллектуальный и содержательный контекст, при соприкосновении с массовой культурой и коммерциализацией претерпевает определенные мутации — возникают негативные тенденции, которые можно побороть внимательным изучением истории спортивного бального танца, уважительным отношением к его истокам и традициям, а также пониманием его эстетической сущности и ценности.

    1. Муравьева М. Г. Джентльмен // Словарь гендерных терминов / под ред.

    А. А. Денисовой ; РОО «Восток-Запад: Женские инновационные проекты». М. :

    Информация–XXI век, 2002.

    2. Mayer-Karakis B. Ballroom Ikons. Dsseldorf : Dancesport Publishing, 2009.

    3. Daniella Novak on WDSF European Latin [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://dancesportinfo.net/Articles/7687.

    А. Н. Бойков, доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП

    ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИИ В ТАНЦЕ РУМБА

    Структура музыкального сопровождения в танце румба Румба — один из пяти танцев латиноамериканской программы бальной хореографии, исполняемый на соревнованиях (конкурсах или фестивалях) различных танцевальных организаций как на территории Российской Федерации, так и за ее пределами.

    Ритмическая структура танца (но не музыкальное сопровождение) содержит три доли в такте при музыкальном размере 4/4, длительность которых составляет: 1 удар, 1 удар, 2 удара. При музыкальном размере 4/4, который используется для данного танца, первый шаг фигур приходится на вторую долю такта музыки, второй шаг — на третью, а третий 36 Современный спортивный бальный танец шаг, занимающий два удара, начинается на четвертой доле и продолжается на первой доле следующего такта.

    Таким образом, шаги в фигурах румбы связывают два такта музыкального сопровождения, создавая простейшую музыкальную фразу.

    Большинство основных фигур, характерных для этого танца, состоит из шести шагов (хоккейная клюшка, открытый хип-твист, алемана, закрытый хип-твист и т. д.).

    Необходимо учитывать, что акценты в музыке и ритмическом рисунке румбы неодинаковы.

    В самом музыкальном сопровождении ритмическая структура другая — это четыре доли в такте при музыкальном размере 4/4, где первая доля акцентированная, что образует метрическое звено. А ритмический рисунок музыки для румбы несколько иной. В нем есть четыре доли в такте, но акцентируются две: первая доля каждого такта — это акцент мелодии музыкального сопровождения, а четвертая доля — акцент, созданный ударными инструментами. Таким образом, при составлении вариаций (или хореографии) этого конкурсного танца тренер или педагог должен учитывать особенности ритмических рисунков собственно фигур румбы и ритмического рисунка музыкального сопровождения, соответствующего красивому кубинскому танцу румба.

    Таблица 1 Музыкальное Ритмический рисунок сопровождение фигур

    Исходя из табл. 1, структуру шагов можно просчитывать в быстрых (Q — Quick) и медленных (S — Slow) счетах, тогда, считая вслух, получаем акцент, совпадающий с четвертым ударом такта музыкального сопровождения.

    Из вышеизложенного следует, что общий акцент в музыке и ритмическом рисунке фигур танца румба только один — четвертый. Но так как в музыке присутствует еще один акцент — на первой доле, то необходимо А. Н. Бойков найти такие элементы или действия внутри фигур румбы, которые при исполнении могли бы подчеркнуть этот акцент.

    Использование технических элементов, характерных для танца румба Поскольку в румбе большая роль отводится движениям бедер, это действие можно использовать в первую очередь для разработки акцента, соответствующего счету «1».

    В данном латиноамериканском танце используется несколько вариантов движения бедер:

    — “Settling” — движение бедер при сгибании колена рабочей ноги и стабилизации веса над прямой опорной ногой;

    — “Lateral” — смещение бедер относительно середины корпуса влево или вправо с минимальным вращением;

    — “Rotational” — вращение бедер вокруг вертикальной оси позвоночника;

    — “Twisting” — действие поворота, создаваемое только в бедрах.

    Первый тип движения бедер характерен для поступательного хода и используется для хода вперед. Второй тип — для фигур, использующих такие технические элементы, как кукарача или кубинские роки, третий используется в различной степени во всех фигурах румбы, четвертый, в частности в партии дамы, — при исполнении таких фигур, как алемана, открытый или закрытый хип-твист.

    При другом варианте акцентирования может быть использован другой технический элемент, так называемый задержанный ход. Для определения понятия задержки хода надо помнить, что все поступательные ходы состоят из двух частей: собственно шаг и перенос веса. Соотношение длительностей этих частей составляет 1 : 1, то есть вынос ноги (или шаг с опусканием пятки) занимает 1/2 удара музыки, и такую же длительность занимает перенос веса на ногу для шагов, совершающихся за одну долю такта. Для шагов в фигурах танца, которые занимают два удара музыки, стандартное соотношение длительности шагового действия и переноса веса будет составлять 3 : 1 — 1/2 доли — шаговая часть и 1 1/2 доли — перенос веса.

    Процесс задержки хода означает, что шаговая часть выполняется как обычно, а перенос веса осуществляется гораздо позже, что вызывает перераспределение длительности действий в поступательном ходе. Происходит смещение ритмического рисунка шага по сравнению с его стандартными внутренними техническими элементами в фигуре по отношению к ритмическому рисунку мелодии танца. Как следствие, 38 Современный спортивный бальный танец создается эффект синкопы. Особенно это заметно на «медленных шагах» (счет 4.1 — “Slow”), требующих активной смены направления движения либо в партии мужчины, либо в партии дамы.

    В зависимости от мастерства исполнителей в процесс создания акцентов можно добавлять другие элементы, например ведение. При этом можно использовать не только физическое ведение для движений, связанных с переносом веса, вращением или поворотом, но и так называемое «шейпинговое» ведение, то есть ведение формой рук и корпуса.

    Создание вариаций танца румба для различных возрастных категорий в соответствии с классификацией Союза танцевального спорта России Положение Союза танцевального спорта России (СТСР) «О танцах и допустимых фигурах в стандарте и латине» и Положение СТСР «О танцах и допустимых фигурах в стандарте и латине» с Приложением № 2, включая Перечень фигур по латине, определяют для тренерского и педагогического состава, какие фигуры можно использовать при составлении вариаций в танце румба, а также регламентирует использование этих фигур в зависимости от классификационной и возрастной группы. Танец румба начинает использоваться впервые в программе соревнований в возрастной категории «Дети-2». В этой возрастной категории класс мастерства может быть от «Е» до «С»

    включительно. Однако группа «Дети-2, открытый класс» в соответствии с правилами СТСР на данный момент ограничена исполнением фигур не выше класса «Д». Кроме того, фигуры должны исполняться в соответствии с описанием в учебной литературе. Эти учебные материалы определяют количество шагов в фигуре, степени поворотов, технические элементы, положения рук, позиции в паре. Также определяется возможность неполного использования или, наоборот, использования дополнительных шагов и других элементов для данной фигуры и, особенно, какие фигуры могут предшествовать или следовать за данной фигурой.

    Следующая вариация составлена в качестве примера, в котором учитываются вышеизложенные ограничения и соответствие возрастной категории «Дети-2» и классификационной группе «Д» для участников, недавно перешедших в эту группу:

    открытый хип-твист — 2 такта;

    хоккейная клюшка — 2 такта;

    1–3 шаги основного движения — 1 такт;

    поступательный ход назад в открытой позиции — 2 такта;

    А. Н. Бойков поворот дамы под рукой вправо, законченный в открытую контрпроменадную позицию, — 1 такт;

    чек из открытой контрпроменадной позиции — 1 такт;

    чек из открытой променадной позиции — 1 такт;

    чек из открытой контрпроменадной позиции — 1 такт;

    спот-поворот влево — 1 такт;

    рука к руке — 2 такта;

    поворот дамы под рукой влево, готовясь к натуральному волчку — 1 такт;

    натуральный волчок — 3 такта;

    закрытый хип-твист, законченный в закрытую позицию, — 2 такта;

    левый волчок — 2 такта;

    алемана из открытой позиции — 2 такта.

    Вся вариация содержит 24 такта музыкального сопровождения.

    Это базовый вариант составления вариации. Используя указанные документы СТСР, фигуры можно немного видоизменять, не нарушая правила для данной классификационной группы (класс «Д»), возрастной категории «Дети-2».

    Для этого возьмем несколько простых фигур и проанализируем их с точки зрения допустимых изменений, вносимых тренером в программу танца румба.

    1. Закрытое основное движение Фигуру можно использовать не полностью — либо шаги 1–3, либо 4–6.

    Можно изменять степень поворота — до 1/4 влево на шагах 2–3 и 5–6.

    Чтобы исполнить шаги 4–6 фигуры, например, можно использовать:

    — «нью-йорк» из открытой контрпроменадной позиции, заканчивая лицом к партнерше;

    — «спот-поворот вправо» (или «свитч-поворот») (дама влево);

    — «плечо к плечу» слева, заканчивая лицом к партнерше;

    — «рука в руке» в позиции сбоку справа;

    — «прогрессивные шаги назад»;

    Используя первые три шага фигуры:

    — 4–6-й шаги «закрытое основное движение»;

    — добавляем поворот на 3/8 влево на 4–6, чтобы войти в позицию с контактом. При этом на 3-м шаге правой стопой партнер двигается в сторону и чуть вперед, а партнерша — левой стопой за правую, как 40 Современный спортивный бальный танец латинский кросс, продолжая исполнять 4–6-й или 4–9-й шаги фигуры «левый волчок».

    Таким образом, можно варьировать сочетание различных фигур с данной фигурой.

    2. Открытое основное движение Можно использовать с замком (левая рука партнера с правой рукой партнерши в открытой позиции) или без замка. Также можно фигуру дробить на две части (шаги 1–3 и 4–6) и использовать их для переходов в другие фигуры.

    1) можно заканчивать лицом к друг другу;

    2) в зависимости от поворота вправо или влево можно закончить в открытые контрпроменадную или променадную позиции (используется 7/8 поворота у партнера и партнерши);

    3) можно начинать фигуру из различных променадных позиций и заканчивать в противоположных исходным променадных позициях, используя 3/4 поворота;

    4) начать в позициях сбоку и закончить в открытую позицию лицом к друг другу; партнерша в этой фигуре исполняет фигуру зеркально партнеру.

    4. Рука в руке Например, используется та часть фигуры, где партнеры находятся в позиции бок о бок, дама справа:

    1) мужчина и дама 3-й шаг исполняют вперед, затем поворот, чтобы закончить шагом в сторону лицом к даме;

    2) можно закончить в открытую променадную позицию;

    3) если мужчина и дама 3-й шаг исполняют вперед, то продолжением может быть поступательный ход вперед;

    4) мужчина и дама 3-й шаг исполняют вперед в линию с предыдущим шагом, затем поворот на 1/2 — партнер вправо, дама влево, заканчивая с левой (дама с правой) стопой назад в позиции бок о бок слева, меняя замок кистей правой с левой на левую с правой;

    5) поворот дамы под рукой влево:

    — предыдущая фигура — 4–6-й шаги «закрытого основного движения»: партнер заменяет шаги фигуры на «альтернативное основное движение»;

    — если предшествующая фигура закончилась в открытой контрпроменадной позиции, то выполняем шаги 1–3 закрытого основного движения, первый шаг партнера исполняется к левой стороне партнерши с поворотом на 1/8 влево на шагах 2 и 3.

    Закончить можно:

    — в открытую позицию или закрытую позицию;

    — в открытую променадную позицию: партнер поворачивается влево (дама — вправо, на 1/8 поворота меньше);

    6) поворот дамы под рукой вправо:

    — мужчина исполняет альтернативное основное движение с правой стопы;

    — шаги 4–6 закрытого основного движения.

    Окончание фигуры:

    — в открытую или закрытую позиции;

    — в открытую контрпроменадную позицию: мужчина поворачивается вправо на последнем шаге (дама — на 1/8 поворота меньше);

    7) плечо к плечу:

    — стандартный вариант окончания — закрытая позиция;

    — разделив фигуру на две половины, мужчина заканчивает в открытую променадную позицию, дама слева, у дамы поворота нет;

    — разделив фигуру на две половины, мужчина заканчивает в открытую контрпроменадную позицию, дама справа, у дамы поворота нет;

    — можно изменить степень поворота, если партнер будет танцевать шаги 1–3 закрытого основного движения, на шагах 2 и 3 и поворачиваться на 1/4 влево, на шагах 5 и 6 — на 1/8 влево (партнерша при этом исполняет 1/4 влево на шагах 2 и 3, 3/8 влево на шагах 5 и 6);

    — изменить ритм — «и, 3, 4, 1»;

    9) фигура «алемана»:

    — мужчина и дама заканчивают эту фигуру шагами в сторону (в закрытую или открытую позицию);

    — в открытую контрпроменадную позицию — мужчина на последнем шаге делает 1/8 вправо, дама — на шагах 3–6 использует 1 1/8 поворота вправо;

    — дама двигается вперед к правой стороне партнера, последний шаг ею делается левой стопой вперед в линию с правой стопой (партнер на шаге 6 поворачивает корпус чуть вправо, чтобы вести партнершу к своей правой стороне);

    — оба партнера последний шаг исполняют вперед, на линию с предыдущей стопой, двигаясь к правой стороне друг друга. Мужчина может на шагах 5 и 6 использовать поворот вправо на 1/4, подстраивая поворот дамы так, чтобы можно было танцевать «усложненный хип-твист, круговой или непрерывный круговой хип-твист»;

    42 Современный спортивный бальный танец — если использовать предыдущий вариант окончания, то можно выйти в теневую позицию — дама заканчивает с левой ступней назад, сделав 1/2 поворота вправо на левой стопе в течение доли музыки 1. Далее можно танцевать прогрессивный ход вперед в теневой позиции (для этой позиции положение замков кистей рук может быть любое);

    10) хоккейная клюшка:

    — стандартный выход — в открытую позицию;

    — другой вариант — в открытую контрпроменадную позицию:

    к концу шага 5 партнер ведет левой рукой партнершу в большой поворот, оба выполняют шаг 6 по диагонали вперед в открытую контрпроменадную позицию, дама дополнительно поворачивается на 1/4 влево на правой стопе, используя спиральное закрещивание со свободно скрещенными ногами.

    В данном примере были приведены несколько фигур, наиболее используемых в танце румба.

    Таким образом, для того чтобы созданная тренером вариация соответствовала нормативным актам СТСР, регламентирующим возрастной ценз и уровень мастерства при проведении спортивных соревнований, необходимо:

    — знать основной вариант, описанный в учебной литературе;

    — понимать, из каких частей состоит фигура;

    — какими техническими элементами насыщена фигура;

    — знать ритм и длительность шагов, используемых в данной фигуре;

    — уметь перераспределять длительности внутри шагов на фигуре, чтобы изменить ритмический рисунок в пределах правил и положений, соответствующих возрастным категориям и классификационным группам;

    — уметь грамотно использовать изменения степеней поворота, чтобы они не «поломали» фигуру.

    Это далеко не все приемы, которые должен использовать грамотный специалист. Но это основа, которая помогает совершенствовать мастерство преподавания.

    Литература Geoffrey B. A Technique of Advanced Latin-American Figures / B. Geoffrey, D. Hearn. — 2010.

    Laird W. Chapman Graphics Corporation Limited / W. Laird. — Printed in England, 1998.

    Основы латиноамериканских танцев. — Томск : Артис, 1997. — 480 с.

    Фридкин Г. Прописи : в 2 ч. / Г. Фридкин. — М. : Музыка, 2009. — 296 с.

    Пин Ю. Вариации европейских и латиноамериканских танцев для танцоров «Е», «Д» и «С» классов / Ю. Пин. — 2-е изд. — [Б. м.], 2012. — 102 с.

    Официальный сайт Союза танцевального спорта России: http://www.rusdsu.

    ru/documents Р. Е. Воронин Р. Е. Воронин, заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства СПбГУП по научно-исследовательской работе, кандидат искусствоведения, доцент

    УЧЕБНИКИ ПО ТЕХНИКЕ WDSF —

    НОВЫЙ ШАГ В РАЗВИТИИ ТЕОРИИ И ТЕХНИКИ

    СПОРТИВНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦА

    Формирование, пересмотр и дополнение классификации и понятийного аппарата являются залогом развития любой области научного знания. Спортивный бальный танец, относящийся к области хореографического искусства, являясь сравнительно молодым его видом, тем не менее переживает период бурного развития, заключающегося в определенном пересмотре базовых фундаментальных принципов, формирование и развитие которых происходило в течение последних ста лет.

    Начало XXI века ознаменовалось переходом бального танца в категорию спорта, влияние спортивных тенденций на бальный танец стало носить все более ярко выраженный характер, в связи с этим появление нового термина «танцевальный спорт» представляется вполне закономерным.

    Хотелось бы обратиться к вопросу развития техники европейской программы спортивного бального танца. Из истории мы знаем о существовании достаточно большого числа учебных пособий, в которых с разной степенью разработанности авторы старались систематизировать теоретические знания и сделать их понятными и доступными для большой аудитории специалистов, работающих в области бального танца. Среди авторов — Л. Скривинер, Ф. Хейлор, В. Сильвестр, А. Мур, Г. Говард, Д. Херн. Все они опирались на опыт своих предшественников, делая каждое новое издание все более целостным.

    Технические и образовательные факультеты (The IDTA Ballroom Technical Faculty, Ballroom Faculty of the ISTD), организованные при IDTA (Международная ассоциация учителей танца) и ISTD (Имперское общество учителей танца), по сей день занимаются дополнением и пересмотром отдельных положений технических учебных пособий. Необходимо заметить, что данные изменения не носят фундаментального характера. Если провести сравнительный анализ последних четырех изданий (1995, 2002, 2007, 2011) учебника Гая Говарда (The Technique of Ballroom Dancing by Guy Howard), то можно заметить, что основные изменения коснулись лишь редакции небольшого числа фигур, некоторые фигуры изменили название (например, фигуры танца танго — Five Step, Mini Five Step), в некоторых изменилось количество шагов (например, 44 Современный спортивный бальный танец в танце медленный вальс — running spin turn), в некоторых фигурах под влиянием современных тенденций, например использования веса головы (Head Weight), были пересмотрены наклоны (медленный вальс — turning lock to right). Вместе с тем появление новых энтузиастов, крупных объединений специалистов, вновь обратившихся к разработке теории спортивного бального танца, максимально полно соответствующей современному уровню его развития, было предсказуемо.

    Team Diablo Academy (Италия), получившая поддержку Всемирной федерации танцевального спорта (WDSF), представила в 2012 году на Конгрессе судей WDSF в Штутгарте два учебных пособия (Waltz, Samba) из готовящейся серии учебников, в августе 2013 года в том же Штутгарте серия учебных пособий по всем десяти танцам увидела свет.

    Эти учебные пособия имеют фундаментальные изменения, существенно отличаясь от общепризнанных и являющихся основной рекомендованной литературой при подготовке к судейским экзаменам и составлении вариаций в различных танцах (ISTD The Ballroom Technique, 1994;

    Technique of Ballroom Dancing by Guy Howard, 2011).

    Анализ произошедших изменений показывает, что они продиктованы глубоким изучением практики современного танцевального спорта.

    Нынешнюю эпоху развития теории и техники спортивного бального танца можно сравнить с переходом телевизионного вещания от аналогового сигнала к цифровому телевидению высокой четкости (в формате HD).

    За основу все так же взят опыт и система предшественников (А. Мур, Г. Говард, Имперское общество учителей танца). Компоненты, составляющие основу техники европейского бального танца, остались неизменными, получив лишь определенные дополнения и уточнения.

    Эти компоненты в европейских учебных пособиях относятся к первому техническому уровню (в учебных пособиях выделен серым цветом), который включает шесть базовых технических компонентов, необходимых для основного понимания строения фигуры.

    К ним относятся:

    — номер шага или действия;

    — позиция стоп (сюда включено описание ранее не описанных технических элементов, таких как боковой свинговый шаг (The swing side step), действие драйв (Drive action), подготовительный шаг (Preparation step), носковый пивот (Toe pivot) и др.);

    — построение и направление;

    — работа стопы (здесь также появились дополнения в вариантах описания работы стопы (например, Extreme Toe (максимальный носок)) Р. Е. Воронин и уточнения принципа переката в стопе (The Foot-Rolle principles) во время движения);

    — тайминг (здесь, например, можно говорить о том, что в танце Танго сняты спорные вопросы с использованием, кроме основных методов счета в ударах (1 и 2 и, 1 и 2 и. ), ударах и тактах (первый и 2 и, второй и 2 и. ), медленных и быстрых (МББМ, например), на самом деле самого распространенного и удобного метода счета, получившего название «хореографический тайминг» (Tango Choreographic Timing) (12345678. где каждый удар имеет длительность 1/2 музыкальной доли).

    Второй технический уровень (в учебных пособиях выделен желтым цветом) включает три модернизированных компонента — позиция в паре (Couple Position; здесь уточнены и дополнены принципы построения корпуса — Posture, положение рук (Hand Hold), позиции центра (Positions of the centre), позиции головы (Head positions)), вращение (Rotation), подъемы и снижения (Rise and Fall).

    В качестве примера модернизации и уточнений остановлюсь на компоненте позиция центра.

    В данных позициях часть центра партнерши находится в контакте с центром партнера. Это описывалось раньше в разделе «Позиция корпуса». Контакт между партнерами должен быть легким, но точным. В танцах европейской программы существуют 9 таких позиций. В них положение рук остается неизменным.

    Вот эти позиции:

    1. Закрытая позиция (правая к правой).

    Это основная позиция в европейской программе, обычно используемая в качестве главной позиции, в которой можно начать исполнять танец. В этой позиции правая сторона центра партнера находится в контакте с правой стороной центра партнерши. Левые стороны остаются без контакта, плечи и бедра параллельны друг другу. Данная позиция самая важная. Ее также рассматривают в разделе «Позиции корпуса».

    1а. Позиция снаружи партнера (с внешней стороны).

    Различие между данной позицией и закрытой позицией совсем небольшое. Данная позиция используется, когда партнер двигается вперед правой ногой сбоку партнерши. Шаг может происходить и во время подъема. В таком случае оба партнера делают небольшое вращение вправо. Создается 1/8 поворота между плечами и бедрами, из-за этого партнер делает шаг сбоку от партнерши, а не внутрь.

    Если шаг происходит при подъеме, то бедра смещаются влево, пока правое бедро вперед идущего партнера находится рядом с правым бедром другого партнера. В таком случае только правые реберные кости будут в контакте в паре.

    46 Современный спортивный бальный танец

    2. Променадная позиция.

    В данной позиции в контакте находятся правая сторона партнера и левая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную позицию.

    Променадная позиция используется, если дальше у партнера и партнерши следуют шаги вперед в одном направлении. В променадную позицию выходят из закрытой позиции с помощью вращения обоих партнеров (партнер вращается влево, партнерша вправо).

    Данная позиция достигается благодаря «движению вокруг оси», а не шагу в V-образную позицию.

    3. Фолловей позиция.

    В данной позиции в контакте находятся правая сторона партнера и левая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную позицию. Фолловей позиция используется, если дальше у партнера и партнерши следуют шаги назад в одном направлении. Данная позиция очень похожа на променадную позицию.

    4. Контрпроменадная позиция (обратная променадная позиция).

    В данной позиции в контакте находятся левая сторона партнера и правая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную позицию. Контрпроменадная позиция используется, если дальше у партнера и партнерши следуют шаги вперед в одном направлении. Данная позиция очень похожа на фолловей позицию.

    5. Обратная фолловей позиция.

    В данной позиции в контакте находятся левая сторона партнера и правая сторона партнерши. Корпусы партнеров образуют V-образную позицию. Обратная фолловей позиция используется, если дальше у партнера и партнерши следуют шаги назад в одном направлении. Данная позиция очень похожа на фолловей позицию.

    6. Позиция крыло.

    В данной позиции в контакте находятся левая сторона партнера и левая сторона партнерши. Позиция противоположна закрытой позиции, так как здесь создается контакт другими сторонами.

    Крыло используется, если далее шаг вперед выполняется сбоку и с левой ноги. Шаг может использоваться при подъеме, тогда бедра будут смещаться влево, пока левое бедро вперед идущего партнера находится рядом с правым бедром другого партнера. В таком случае только левые реберные кости будут в контакте в паре.

    Не стоит путать фигуру крыло и позицию крыло. Это название относится и к конкурсной фигуре, и к позиции в паре.

    7. Правая угловая позиция.

    Р. Е. Воронин В данной позиции в контакте находятся левое бедро партнерши и правая сторона партнера. Бедра партнеров поворачиваются вправо.

    Степень поворота примерно от 1/8 до 1/4. Как и в позиции крыло, партнерша смещается к партнеру. Как и в променадной и в фолловей позициях, в этой позиции плечи поворачиваются меньше бедер, которые открываются на степень поворота между 1/16 и 1/8 вправо.

    8. Левая угловая позиция.

    Данная позиция противоположна предыдущей. Внутренняя часть бедра партнерши движется по направлению к левой стороне паха партнера. Данная позиция достигается благодаря «движению вокруг оси», а не скользящему шагу.

    Без сомнения, детализация и, как следствие, более глубокое взаимодействие между партнерами за счет изменения положения центров партнеров относительно друг друга, в движениях, где используются переходы из одной позиции в паре в другую, развивают координацию и повышают общий уровень качества движения.

    Также определенная модернизация коснулась и такого технического компонента, как подъемы и снижения.

    Сначала дадим общую характеристику этим компонентам. Подъемы и снижения показывают смену уровней высоты танцора во время исполнения фигур и шагов. Для подъема нужно задействовать следующие части тела: стопы, ноги от бедер до стоп и туловище.

    Подъем в стопах: вес тела перемещается от центра стопы через подушечку или носок, затем каблук отрывается от пола. Растягивается голеностопный сустав, напрягается икроножная мышца.

    48 Современный спортивный бальный танец Подъем в ноге: происходит из-за выпрямления колена (без защелкивания). Опускание в ноге, напротив, происходит благодаря сгибанию колена.

    Подъем в корпусе: происходит благодаря сильному растяжению в верхней части туловища. Этот подъем активно используется, если партнер хочет создать максимальный визуальный эффект подъема или когда требуется только подъем в корпусе, а не в ногах. Корпус танцора находится в сильно растянутом положении, которое исчезает после снижения.

    Правильно исполненные подъемы и снижения помогают создать необходимый характер танца.

    Подъем в трех частях тела нужно умело комбинировать, хотя подъем возможен только в отдельной части тела.

    Характерный пример изменения подхода к использованию подъемов и снижений — пересмотр этих компонентов в танце медленный фокстрот. Значительно усовершенствовались подъемы и снижения в фокстроте за последние годы. Важнейший фактор, повлиявший на пересмотр характера подъемов и снижений в медленном фокстроте, — улучшение физических данных танцоров, которые стали способны исполнять более широкие движения на большие расстояния.

    Раньше описание подъемов и снижений обычно выглядело так:

    Наконец, к третьему техническому уровню (в учебных пособиях выделен красным цветом) относятся три усложненных и абсолютно новых компонента — типы наклонов (Type of sway), вытягивание (расширение) (Extension), внезапные действия (Sudden Movement).

    Для иллюстрации остановимся на компоненте типы наклонов.

    Наклон — это отклонение или сгибание тела. Можно использовать наклон к рабочей ноге или от ноги. Наклон применяют для разных целей: сохранения баланса, начала движения, увеличения скорости движения, усиления ощущения от исполненной фигуры. Наклон от рабочей ноги помогает сохранить баланс, а наклон к ноге увеличивает скорость, способствует более быстрому движению.

    Существуют три типа наклонов:

    1) технический наклон — основной, включающий наклон от стоп до головы. Хорошо прослеживается наклон в районе бедер;

    2) ломаный наклон задействует только верхнюю часть тела. Происходит из-за того, что одна сторона сильно сжимается, ломается, в результате вторая сторона удлиняется. Это создает сильный наклон и яркий визуальный эффект;

    3) косметический наклон небольшой, создается только плечами и лопатками. Немного меняется уровень плеч, голова слегка отклоняется от нормальной позиции, противоположная сторона удлиняется.

    50 Современный спортивный бальный танец Примеры использования. Технический наклон используется в небольшой степени во всех фигурах, другие наклоны дополняют его. Ломаный наклон используется на 4-м шаге фигуры дроп-оверсвей в танго. Косметический наклон используется на 2-м и 3-м шагах фигуры шаг-перо в медленном фокстроте.

    Таким образом, современный этап развития танцевального спорта ставит перед педагогами и танцорами задачи по освоению современной техники движения, характерной для спортивного бального танца. Качество движения напрямую зависит от глубины понимания и уместности использования необходимых технических компонентов, а также от точной координации в их соединениях. Очевидно, что новая и обновленная информация, которая содержится в учебниках по технике европейских танцев WDSF, поможет повышению профессионализма специалистов, работающих в области современного конкурсного спортивного бального танца.

    БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ И СПОРТ: ИЗДЕРЖКИ И ДОСТИЖЕНИЯ

    Стремительный XXI век породил некоторое недопонимание исторических основ различных явлений, а главное — в осознании настоящего состояния и понятий, которые сегодня актуальны. В частности, речь идет о танце и спорте, их сопричастности друг другу и взаимосвязях.

    Основа — это школа бального танца.

    Рассмотрение понятия «бальный танец» в историческом развитии займет целое исследование, его значение в культуре разных времен и народов — бесценное состояние, которое находится в руках учителей танцев, тренеров, преподавателей. Бесспорно его значение в воспитании, формировании межличностного общения, проведении свободного времени, организации культурного отдыха и зрелищных развлекательных мероприятий.

    Бальный танец как жанр хореографического искусства и его значение в эстетическом и физическом воспитании личности, к сожалению, сегодня менее ценятся, чем тренерский дар и знание элементов, фигур, понятий. Бальному танцу присущи грациозность, изящество, О. В. Туганкова одухотворенность и др. Исторические корни бального танца в российской культуре восходят к петровским временам и ассамблеям. За годы развития произошли видоизменения в бальной хореографии и значении бального танца в культурной жизни общества, что сегодня привело к существованию трех самостоятельных направлений: общедоступные формы бальной хореографии (школа танцев), танцевальный спорт и сценический бальный танец. Танцевальный репертуар и формы танцевального досуга, спортивное мастерство, образцы отечественного бального танца — все это основы и легенды танцевальной культуры Ленинграда 1930–1940-х, 1950–1970-х годов. Во все времена балетмейстеры, учителя танцев и преподаватели бального танца сохраняли и приумножали танцевальную культуру.

    Репертуарная и организационная политика Министерства культуры СССР и РСФСР, его влияние на организацию и деятельность коллективов бального танца и танцоров и развитие танцевальной культуры в эти десятилетия имели своеобразные формы, но полностью совпадали с общей тенденцией развития общества в стране.

    Появление системы конкурсов в стране несколько изменило отношение к бальной хореографии.

    На рубеже 1990-х годов возникли новые общественные организации, которые уже в другой форме руководили и отвечали за развитие форм бального танца, в том числе в Ленинграде–Санкт-Петербурге. Их деятельность по развитию конкурсной системы и исполнительства бальных танцев обусловила сегодняшнее состояние.

    Бальный танец в новом формате — это танцевальный спорт, что принесло с собой иное понимание сущности танца. При этом ни в коем случае не исчезает понимание танца как искусства, тем более как этикоэстетической формы (общедоступная школа танцев).

    Конечно, спортивный подход порождает различные нововведения, касающиеся организации соревновательной системы: ограничение времени исполнения танцев, ускорение темпоритмов, увеличение количества пар в заходах и пр. Все это изменяет структуру танца как искусства (создание образа, взаимодействие партнеров и т. д.), происходит сокращение количества зрителей, а значит, и зрелищности самого конкурса, не возникает одухотворенности восприятия. Спортивное понятие «болельщик», как в других видах спорта, сегодня к танцевальному спорту неприменимо, в основном это родители и соучастники турниров.

    Издержки: утрата общей культуры проведения танцевального досуга, репертуара отечественного танца и форм его существования, выхолащивание постулатов искусства танца.

    52 Современный спортивный бальный танец Достижения: появление новой формы исполнительской деятельности, систематизация международного репертуара, выход на мировой уровень — Мировая федерация танцевального спорта (The World DanceSport Federation, WDSF), создание Союза танцевального спорта России и федеральных округов и др.

    Е. Ф. Блинов, педагог дополнительного образования Молодежного творческого форума «Китеж плюс», кандидат технических наук

    СОРЕВНОВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

    В ПОДГОТОВКЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПАР

    Подготовка танцевальных пар по спортивным бальным танцам непрерывно связана с их участием в соревновательном процессе уже в первые годы обучения. Во многом от того, как организованы соревнования, зависят настроение танцоров и их желание совершенствоваться в данном виде спорта. В 1998 году Федерацией спортивного танца СанктПетербурга совместно с обществом любителей бального танца «Ассамблея» и государственным культурно-досуговым учреждением «Дом народного творчества и досуга» был основан открытый общегородской турнир «Восходящие звезды». Первые четыре турнира проводились по восьми спортивно-возрастным группам в оригинальном зале молодежного клуба «Порт», а первые победители этой серии турниров были награждены поездкой на автобусе в Финляндию. Позднее организатором серии турниров стала Федерация танцевального спорта СанктПетербурга совместно с Всероссийским физкультурно-спортивным обществом «Динамо».

    Удачное начало серии турниров «Восходящие звезды» и интерес к нему позволили сделать его ежегодным и в дальнейшем значительно увеличить количество как спортивно-возрастных групп в каждом турнире, так и самих турниров в серии. Турниры стали проводиться в различных залах Санкт-Петербурга. Это актовые залы Высших специальных офицерских классов (ВСОК), Учебного отряда подводного плавания им. С. М. Кирова, Колледжа авиационного приборостроения и СанктПетербургского военно-морского института.

    С 2004 года в серии турниров «Восходящие звезды» начали учитываться суммарные результаты призеров турниров по танцевальным клубам и учреждены кубки для победителей в командном зачете.

    Е. Ф. Блинов 8 января 2013 года в клубе Санкт-Петербургского военно-морского института совместно с центром спортивного танца «Динамо» был проведен традиционный танцевальный праздник в связи с окончанием открытого турнира по спортивным танцам «Восходящие звезды–2012»

    и награждением танцевальных пар, занявших 1–3-е призовые места в 56 спортивно-возрастных танцевальных группах. В 2012 году в них приняли участие танцевальные пары из 102 клубов из разных регионов России. В этих турнирах приняли участие танцевальные пары всех возрастов — от самых маленьких начинающих танцоров до гранд-сеньоров.

    В номинации по классам и возрастам были отмечены кубками 167 танцевальных дуэтов и солистов из 38 клубов. Упорная борьба проходила за три коллективных кубка центра спортивного танца «Динамо», которые вручаются клубам по сумме всех заслуженных медалей за 9 туров турнира. В последнем туре они были завоеваны танцевальными клубами: 1-е место — танцевально-спортивный клуб (ТСК) «Лита плюс» (тренеры Е. Заварзина, К. Пинигина, У. Голубева); 2-е место — ТСК «Кристалл» (тренеры В. Крюкова, И. Артемьева); 3-е место — ТСК «Ольвия»

    (тренеры И. Яровая, В. Ващук).

    Опыт проведения серии турниров был положительно оценен как Федерацией танцевального спорта Санкт-Петербурга, так и отдельными клубами. Так, Федерация танцевального спорта Санкт-Петербурга много лет ежемесячно проводит серию официальных турниров «Спортивные надежды». В последние годы эти турниры завершаются специальным турниром из лучших танцевальных пар с итоговым награждением как танцевальных пар, так и их тренеров.

    В Санкт-Петербурге проводится несколько серий таких соревнований. Все они отличаются по способу определения победителей в серии турниров, методам формирования судейских бригад и формам итогового награждения. Однако все эти турниры планируются на целый год и сохраняют постоянное расписание соревнований, что позволяет танцевальным парам и клубам планировать свое участие в таких соревнованиях и выбирать подходящую им серию.

    Серия турниров «Восходящие звезды» проводится два дня (по удобному расписанию), с небольшим временным запасом между отделениями, чтобы исключить изменения начала соревнований по группам изза большого количества танцевальных пар. Это имеет большое значение в соревнованиях танцевальных пар для детей начальной школы и дошкольников, которые быстро устают не только от физической и эмоциональной нагрузки, но и от утомительных долгих задержек в начале соревнований. При регистрации детей на соревнованиях в отдельных 54 Современный спортивный бальный танец группах выдаются номера разных цветов. Это позволяет быстро выявлять ошибки в заходах танцевальных пар, что значительно экономит время и силы танцоров.

    Каждый отдельный турнир проводится как самостоятельное соревнование с соответствующим награждением призеров и победителей. Вместе с тем в соответствии с результатами соревнований каждой танцевальной паре присваиваются специальные очки, при суммировании которых выявляются призеры и победители всей серии соревнований. Результаты суммирования отражаются в специальном бюллетене и на сайте, что позволяет танцевальным парам следить за своими успехами. Это повышает интерес танцевальных пар к участию в соревнованиях и сохранению постоянства партнеров, так как с распадом пары их результаты в итоговой таблице останавливаются на одном уровне. В случае перехода танцевальной пары в более высокую группу по классу мастерства результаты их выступления в предыдущей группе также останавливаются на одном уровне, но не исключаются. Это позволяет танцевальным парам сохранять свои достижения и участвовать в итоговом подведении результатов в двух группах. В данной серии соревнований в итоговой таблице суммируются результаты всех отдельных турниров, что стимулирует танцевальные пары к регулярному участию в турнирах серии. В конце календарного года определяются победители среди танцоров и клубов (1, 2, 3-е места).

    После окончания серии турниров в отдельный день проводится торжественное подведение итогов соревнований как в личном, так и в командном зачете. Приглашаются родители и друзья победителей. Праздник начинается с торжественного выхода танцевальных пар вместе с тренерами и показательных выступлений коллективов. Затем объявляются результаты командных соревнований и звучит поздравление победителей. Также отмечаются все тренеры, подготовившие лучшие танцевальные пары. Все это создает настроение праздника и радости.

    Затем в соответствии со сценарием следуют показательные выступления танцоров и их награждение кубками за 1-е, 2-е и 3-е места в серии соревнований. Завершается праздник большим балом, в котором принимают участие танцоры, родители и тренеры. Такой праздник формирует положительное отношение к занятиям данным видом спорта как у танцоров, так и у их родителей.

    Т. П. Градова Т. П. Градова, доцент кафедры хореографического искусства СПбГУП

    РАБОТА НАД ОПИСАНИЕМ МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА

    ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ

    В СИСТЕМЕ ПОДДЕРЖКИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

    СТУДЕНТОВ Условием успешного выполнения этого важнейшего раздела теоретической части диплома является системный подход к созданию выпускной квалификационной работы (в дальнейшем — ВКР).

    В концепцию выпускной квалификационной работы по специальности «Народная художественная культура (хореография)» заложен механизм, позволяющий оценить различные стороны подготовки выпускника, в том числе понимание музыкально-хореографической драматургии, способность к анализу, самостоятельность мышления, понимание логики работы над хореографическим проектом и умение эту работу последовательно выстроить.

    Место музыкального анализа в концепции выпускной квалификационной работы, осуществляемой на уже созданную музыку. Выпускная квалификационная работа подразумевает грамотную последовательность действий хореографа при создании и воплощении хореографического проекта.

    Логика построения работы (с некоторыми вариантами) следующая:

    — создание замысла. Это может быть сюжет или формообразующая идея. На этом этапе, как правило, осуществляются режиссерский анализ литературного источника (если таковой существует), поиск сверхзадачи, приемов решения отдельных смысловых моментов, предварительный замысел костюмов, декораций, реквизита и др.;

    — поиск музыкального материала, стилистического решения и хореографической лексики. На этом же этапе обычно возникают некоторые идеи хореографического текста и характеристики персонажей, создание эскизов костюмов;

    — построение музыкально-драматургического развития проекта.

    Черновая компоновка музыкального материала, если проект включает различные музыкальные произведения и другой звуковой материал;

    — окончательный монтаж музыкального материала;

    — подробный и внимательный анализ музыкального материала;

    — создание хореографического текста;

    — постановочная и репетиционная работа.

    56 Современный спортивный бальный танец Описание работы над музыкальной основой хореографического проекта в теоретической части выпускной квалификационной работы.

    В теоретической части дипломной работы важнейшее место занимает раздел, посвященный моделированию работы над практической частью. Предварительная работа по созданию этого раздела происходит одновременно с созданием практической части и в той же последовательности.

    После определения хореографического и драматургического замысла (или одновременно с ним) происходит поиск музыкального материала. В тех случаях, когда музыка проекта собирается из различных произведений, разрабатывается музыкальная композиция, связанная в зависимости от задач работы единым формообразующим замыслом, логикой чередования фрагментов, музыкально-драматургическими приемами и другими композиционными средствами.

    Далее происходит предварительный, а затем и окончательный монтаж фонограммы, подвергается взаимной корректировке хореографический замысел и музыкальная композиция.

    Затем осуществляется подробный анализ всего музыкального материала, который может проходить в двух вариантах:

    а) если композиция объединяется общим формообразующим замыслом, то выполняется единое описание формы и потактового анализа всего материала;

    б) если композиция не объединяется единой формообразующей логикой и состоит из разделов (произведений), имеющих собственную форму, то каждый раздел описывается отдельно. В этом случае каждый раздел имеет собственную вступительную часть и автономную структурную формулу.

    Во вступлении к анализу следует указать необходимые сведения о музыкальных произведениях, включенных в композицию. Если есть текст на иностранном языке, нужно во вступлении описать содержание текста или дать перевод.

    Прежде чем приступить к потактовому анализу музыки, необходимо вспомнить следующие важнейшие разделы дисциплин «Теория и история музыки» и «Анализ музыкально-танцевальных форм»:

    — система средств музыкальной выразительности (все перечисленные на первом занятии музыкально-выразительные средства);

    — ритм (повторить игру и распознавание ритмических рисунков);

    — фактура, приемы фактурного развития;

    — рисунок мелодических линий, интонационный смысл мелодии;

    Т. П. Градова — строение простых форм;

    — строение сложных форм;

    Следующим шагом должно стать изучение шаблонов и примеров, находящихся в системе поддержки самостоятельной работы студентов по курсу «ВКР по специальности “Народное художественное творчество” (для всех форм обучения)» в разделе 4 «Шаблоны и примеры» / «Шаблоны на муз. анализ».

    Далее описание анализа выстраивается в следующем порядке.

    Анализируется структура всей музыкальной композиции и записывается структурная формула. Если каждая часть анализируется автономно, то структурная формула записывается в начале каждого раздела и только для данной части.

    В начале структурной формулы указывается размер, в том случае если музыкальный материал имеет метрическую основу. В случае переменного размера все изменения отражаются в формуле перед теми частями, в которых меняется размер.

    Под каждым периодом и другими разделами, входящими в формулу (переходы, вступление, коды, развивающие разделы), указывается количество тактов. Если музыкальный материал или отдельные разделы формы не имеют метрической основы, необходимо вместо количества тактов указывать время звучания. Примеры структурных формул представлены в документе «Пример вариантов структурных формул.doc»

    из вышеуказанного ресурса.

    Ниже записи структурной формулы целесообразно дать краткое описание эмоционально-образной среды музыкального произведения и указать некоторые выразительные средства, присущие всей композиции (или анализируемому фрагменту, если он исследуется автономно).

    Затем необходимо приступить к потактовому анализу музыкального материала. В документе «Шаблон оформления потактового анализа.

    doc» дается точное расположение текста данного раздела. Это оформление необходимо соблюдать, так как оно отражает структуру и дает возможность адекватно разобраться в содержании материала, достаточно сложного для проверки. При изучении шаблона нужно обратить внимание на то, что в каждой части нумерация тактов начинается с «1». Буквы, обозначающие части, выделяются жирным шрифтом, и под ними текст не располагается. С левого края указаны заглавные буквы, обозначающие сложные (составные) построения, немного правее — строчные 58 Современный спортивный бальный танец буквы, обозначающие простые построения (периоды, простые переходы и др.).

    В процессе потактового исследования необходимо учитывать его специфику. Оно должно быть направлено на дальнейшую хореографическую работу с музыкой, то есть на сочинение хореографического текста, обеспечение постановочного и репетиционного процесса. Поэтому это исследование будет значительно отличаться от традиционного музыковедческого исследования, которое преследует совершенно иные цели.

    Для хореографической работы исключительную важность представляет изучение ритмического рисунка и рисунка мелодической линии.

    Анализ ритма преследует определенные цели: хореограф должен точно знать, на какую долю какого такта приходятся те или иные музыкальные события (вступление какого-либо голоса, акцент, скачок в мелодии и т. д.). Необходимо знать, какими длительностями движется мелодия, фон и др. Поэтому фраза «Возникает ровный аккомпанемент»

    в тексте анализа ни о чем не говорит. Здесь необходимо указать, какими длительностями движется аккомпанемент. Или другой вариант: «Звучит пульсирующий фон». Здесь тоже представлен неверный подход — пульсировать фон может пунктирным ритмом, триолями и так далее, и в каждом случае хореографическое прочтение будет разным. Если в тексте анализа отмечается синкопа, необходимо указать, к какой доле какого такта звучит эта синкопа, чтобы потом выделить ее в хореографическом тексте. Если есть возможность посмотреть нотный текст музыкального произведения, это обязательно нужно сделать. Так можно точнее определить ритмический рисунок, увидеть размер и количество тактов. Но, как правило, мы такой возможности не имеем. Поэтому необходимо учиться делать ритмический анализ на слух. Записывать ритмический рисунок в словесном тексте можно различными способами. Некоторые из них описаны в документе «Примеры описания ритмического рисунка и ритмоформул.doc», находящемся на вышеуказанном ресурсе.

    Анализ мелодического рисунка и интонационных особенностей также играет важную роль в хореографическом прочтении. Если мы проанализируем хореографию выдающихся балетмейстеров, то увидим, что у них рисунок хореографического текста зачастую повторяет рисунок мелодии и интонирует аналогично звучанию музыкальных интонаций.

    Это интонационное совпадение является одним из важнейших признаков музыкальности хореографической постановки. Поэтому исключительно важно подробно и внимательно исследовать мелодический рисунок. Причем этот анализ должен всегда опираться на ритм. Например, если в мелодии мы слышим нисходящий скачок, необходимо точно Т. П. Градова знать, на какую долю он пришелся, если мы говорим о постепенном восходящем движении мелодии, то должны указать, какими длительностями происходит это движение, и т. д.

    Еще один значительный фактор, влияющий на хореографическое прочтение музыки, — исследование приемов фактурного развития. У этих приемов есть общее свойство — они все основаны на повторении одного фрагмента музыкального материала. Поэтому если мы, к примеру, анализируем секвенцию, то недостаточно будет указать, какие такты она занимает и в каком направлении движется. Важно проанализировать мелодический и ритмический рисунки одного звена и указать количество шагов секвенции. Это же относится к имитации и остинато.

    В описании потактового анализа целесообразно объединять выразительные средства одного музыкального события. Например: «На первую долю четвертого такта звучит мощный минорный аккорд в низком регистре» — здесь объединяются ритм, динамика, лад, фактура и регистр.

    И еще несколько слов об объединении: как правило, мы анализируем не по одному такту, а объединяем несколько тактов, связанных одним событием или одинаковыми свойствами музыкального материала. Важно понимать, что все произведения разные и развертывание музыкальных событий, их смена и чередование происходят везде по-разному. Поэтому невозможно дать единый рецепт — какое количество тактов можно объединить. В одном случае мы анализируем сразу 2–3 такта, а в другом исследуем события только одного такта. В каждом случае это решается индивидуально.

    Также индивидуально решается, какие события анализировать, а какие-то оставить без внимания, так как, по мнению автора исследования, они не смогут повлиять на хореографический текст. Пример фрагмента описания музыкального анализа можно увидеть в документе «Пример разбора музыкальных событий.doc» из вышеназванного ресурса.

    При анализе куплетной формы важно подвергать скрупулезному исследованию материал куплета и припева при первом их появлении. При дальнейших повторениях необходимо анализировать только изменения, которые происходят, как правило, в фактуре, инструментовке и ритме.

    В исследовании вариационной формы уместен аналогичный подход с учетом того, что при варьировании материала изменения более существенны.

    Помимо средств музыкальной выразительности, при описании потактового анализа необходимо давать короткие выразительные эмоциональные характеристики некоторым событиям. Их осмысление ведет 60 Современный спортивный бальный танец к более яркому и точному раскрытию образно-смысловой стороны хореографического решения. Они должны быть обобщенными и не затрагивать предметно-сюжетной стороны. Здесь немаловажную роль играет словарный запас. Характеристики должны быть новыми, яркими и выразительными. Автор работы может продемонстрировать свое умение настраивать исполнителей на раскрытие эмоциональной стороны хореографического решения. Эти характеристики необходимо органично вплетать в анализ выразительных средств, участвующих в создании образа.

    Категории: Хип-хоп