• Доклады по испанскому танцу

    30 Дек 2018 admin Комментарии к записи Доклады по испанскому танцу отключены

    Испанские танцы. Музыкальная литература

    (франц. farandole, провансальское farandoulo, нем. Farandole, итал. farandola, испан. farбndula) — провансальский нар. танец в быстром темпе с чёткой акцентной ритмикой. Муз. размер 2/4 или 6/8 (или движение триолями в двудольном такте), к-рые иногда чередуются. Происхождение танца и этимология его названия не вполне ясны. Термин «Ф.» производят и от испан. farбndula (родственное нем. fahrender — едущий, странствующий) — названия группы бродячих исполнителей, и от греч. palagxdoulos, букв. — фаланга-невольник. Первая трактовка связана, очевидно, с тем, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и одноручной флейтой (см. Пифферо), вторая — с хореографией Ф.: многочисл. участники танца брали друг друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения к-рой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танц. фигур). Сложный танц. рисунок Ф., спиралевидный или круговой, иногда трактуют как символич. изображение бегства Тесея из лабиринта. Ф. исполнялась и исполняется в городах Прованса во время праздников христианского календаря и в учреждённый королём Рене (1474) день «Coursos de la Tarasquo» — легендарного чудовища, изображение к-рого несут перед танцующими.

    Традиционная фарандола из Тараскона.

    Фарандола из музыки Ж. Бизе к драме А. Доде «Арлезианка».


    (чеш. polka) — один из наиболее популярных нац. чешских танцев. Др. названия П. — нимра, мадера. З. Неедлы предполагает, что слово «polka» означает «польская»; по его мнению, название этого танца связано с возросшим интересом к Польше во время Нац. польского восстания 1830-31. Согласно др. точке зрения, название происходит от чеш. pulka — «полшага». П. обобщила типические черты танц. культуры Чехии. Её танц. движения сложились под влиянием экосеза, контрданса и кадрили. П. — двудольный танец, родственный по ритму др. чешским нар. танцам (обкрчак, рейдовачка, вртак). Образное содержание музыки П. во время её расцвета было различным — от жанровых и лирич. образов до героических. Мелодич. склад П. включает интонации как двудольных чеш. танцев типа «скочны» (подвижный танец с подскоками), так и трёхдольных лирических. Во 2-й пол. 19 в. П. как бальный танецприобрела популярность во всей Европе, утратив в значит. мере нац. черты. Образцы П. встречаются и в проф. музыке (напр., в творчестве Б. Сметаны, А. Дворжака, А. Г. Рубинштейна, М. А. Балакирева, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и др.).


    (польск. krakowiak) — польск. нар. танец. Возник в Краковском воеводстве, но с давних пор (существование его засвидетельствовано уже в 14 в.) получил распространение по всей Польше, преим. в шляхетской среде, а затем и в крестьянском быту. Так же, как полонез, К. назывался «большим танцем» (taniec wielki) и имел торжеств. характер воинского шествия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив, однако, двухдольность. На рубеже 18-19 вв. К. имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской муз. культуры. Ритмы К. пронизывают музыку комич. оперы Я. Стефани «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794, на текст В. Богуславского, содержавший национально-освободительные призывы, из-за которых она была запрещена и царской и австрийской цензурой). Жанр К. на оперной сцене развивал Ю. Эльснер. В увертюре к его опере «Король Локетек» (1818) за медленным вступлением следует «Allegro alla Krakowiak», в опере «Ягелло в Тенчине» (1819) содержится хор «alla Krakowiak». Ритмы К. встречаются также и в оперном творчестве К. Курпиньского. В 1828 Ф. Шопен создал своё знаменитое «Большое концертное рондо» («Rondo а la Krakowiak») для фп. с оркестром. Под таким же назв. вышло в 1803 концертное рондо для фп. его учителя Эльснера. К жанру К. обращались С. Монюшко, З. Носковский, Ю. Зарембский, А. Шелюто и мн. др. польские композиторы. Блестящий оркестровый К., в духе «большого танца» (в соответствии с эпохой, в к-рой происходит действие оперы «Иван Сусанин») создал Глинка.


    (венг. csardas, от csarda — трактир, деревенский кабачок) — венг. нар. танец в размере 2/4 или 4/4. Состоит из 2 контрастных частей: меланхолич. или патетич. медленного вступления, сопровождающего круговую муж. пляску — лассу, или лашшу (венг. lassъ), и быстрой фришки (венг. friss), сопровождающей зажигательную парную пляску. Фришка часто начинается медленно, но, постепенно ускоряясь, достигает стремительного темпа. Ч. восходит, с одной стороны, к венг. танцам с типичной для них острой ритмикой, с другой — к виртуозной инстр. импровизации цыган с её богатой орнаментикой, выразительной и страстной мелодикой. Прототипы Ч. — шуточный танец csalogatбsz, венг. кадриль (magyar kцr), двухчастный halgato nota с медленным инстр. вступлением и быстрым bokбzу, ср.-век. hajdutanc (танец гайдуков — венг. наёмных солдат, служивших при замках). Первая публикация Ч. относится к 1834; тогда же Ч. стал бальным танцем. Наибольшей популярности Ч. достиг в 1845-80; как нар. танец существует в Венгрии и поныне. В проф. музыке Ч. нашёл претворение в «Венгерских рапсодиях» и чардашах для фп. Листа («Csбrdas macabre», 1882; «Csбrdas obstinй», 1884), «Венгерских танцах» Брамса, в балетах «Лебединое озеро» Чайковского и «Коппелия» Делиба.

    (итал. siciliana, франц. sicilienne, букв. — сицилийская).

    , однако С. отличается менее подвижным темпом. Характерными чертами С. являются минорный лад, певучесть, почти полное отсутствие staccato, трёхчастное строение da capo (встречаются также пьесы в старинной двухчастной и др. формах). Первые упоминания о вок. С. относятся к 14 в., однако ранние образцы, равно как и описание танца, не сохранились. Начиная с 16 в. появляются арии-С. (напр., в издании Петруччи, 1505), не наделённые ещё индивидуальными признаками жанра, к-рые определились только в кон. 17 в. Образцы таких С. содержатся во мн. ораториях, кантатах и операх 17-18 вв. (А. Скарлатти, кантата для сопрано, в кн.: А. Шеринг, История музыки в примерах, No 260; Г. ф. Гендель, оратория «Самсон», ария«Your charms to ruin led» No 39 и др.):

    Г. Ф. Гендель. Оратория «Самсон», ария Самсона (No 39).

    И. С. Бах. Соната для скрипки соло. BWV 1001. Siciliano.

    (испан. bolero) — испан. нар. танец. По нек-рым источникам, создан ок. 1780 танцовщиком Себастьяном Сересо. Первоначально применялись ритмич. Формулы

    позднее близкий к полонезу ритмический рисунок

    Темп движения умеренный. Б. танцуют в сопровождении гитары и барабана, танцующие поют и отбивают на кастаньетах сложные триольные ритмы. Б. состоит из 5 частей — Paseo, Traversias, Diferencias, Traversias, Finale. Каждая часть Б. завершается неожиданными остановками. Первая часть — хореографич. изображение прогулки. В импровизационной по характеру средней части (Diferencias) танцующие поочерёдно демонстрируют своё искусство. Особенной сложностью отличаются «полётные» движения мужчин. Существуют разл. варианты Б. В Андалусии это сольный или парный танец, проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии распространено Б.-сегидилья, отличающееся более медленным движением; в Леоне Б. исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах — двумя женщинами и мужчиной. В 1-й пол. 19 в. Б., обычно исполнявшееся в Испании в дни нар. праздников на улицах и площадях, переходит на сцену. Ф. Барбьери вводит Б. в сарсуэлу «Премьера артистки». Интерес к Б. начинает проявляться и за границей. Обработки нар. Б. имеются у Л. Бетховена («Песни разных народов», тетр. 1, NoNo 19 и 20). Б. включается в оперы и балеты — «Слепые из Толедо» Мегюля, «Прециоза» Вебера, «Чёрное домино», «Немая из Портичи» Обера, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, «Лебединое озеро» Чайковского, «Коппелия» Делиба и др., вдохновляет композиторов на создание многочисл. песен и романсов («Победитель», «О, дева чудная моя» Глинки, «Оделась туманами Сиерра-Невада» Даргомыжского, «На бой быков смотреть пошли» Делиба), а также инстр. произв. («Болеро» для фп. ор. 19 Шопена, болеро «Puerta de Tierra» для фп. Альбениса, «Болеро» для оркестра Равеля, и др.).

    И. Альбенис. Болеро «Puerta de Tierra» для фп. Из собрания «Recuerdos de Viaje».

    Стало известно в европейских странах с 1945.

    Опера Мориса Равеля «Испанский час» (L

    Опера Мориса Равеля «Испанский час» (L’heure espag ole) Опера в одном действии; либретто М. Франк-Ноэна. Первая постановка: Париж, 19 мая 1911 года. Главные действующие лица: Торквемада, часовщик (тенор), Концепция, его жена (сопрано), Рамиро, погонщик мулов (баритон), Гонзальв, бакалавр (тенор), Дон Иниго Гомец, банкир (бас). Действие происходит в Толедо в XVIII веке. Лавка старого мастера Торквемады сверху донизу уставлена часами, курантами, техническими диковинками – от хрупких ящичков с механическими кукушками, напоминающими о себе каждые пятнадцать минут, до огромных каталонских часов, в деревянных футлярах которых без труда поместился бы взрослый человек. Впрочем, определить точный час, находясь в мастерской Торквемады, невозможно: стрелки на циферблатах, указывая разное время суток, отчаянно противоречат друг другу, а кукушки и куранты своей непрерывной звонкой разноголосицей окончательно сбивают с толку случайного посетителя. В лавку заглядывает Рамиро. «Королевский погонщик мулов», – горделиво рекомендуется он. У Рамиро неприятность – сломались старинные дедовские часы, фамильная драгоценность. Погонщик мулов надеется на мастерство многоопытного Торквемады. Однако часовщик не может заняться клиентом: сегодня четверг – день, когда он осматривает и регулирует городские часы. Поскольку он должен отлучиться, Рамиро придётся подождать; вернувшись, старый мастер быстро устранит поломку. Молоденькая Концепция, супруга Торквемады, не на шутку встревожена словами мужа. Ведь четверг – единственный день недели, когда, в отсутствие старика, она может встретиться со своим возлюбленным. Докучливый посетитель – помеха всем её планам, пребывание сегодня в доме клиента более чем некстати. Необходимо срочно искать выход из создавшегося положения: с минуты на минуту придёт поклонник очаровательной Концепции, молодой бакалавр Гонзальв. Вот, кстати, осторожным стуком в дверь он уже напоминает о своем присутствии. Большие каталонские часы наводят изобретательную супругу Торквемады на счастливую мысль. Воспользовавшись минутной отлучкой Рамиро, она заталкивает бакалавра во вместительный корпус и накрепко захлопывает дверцу. Рамиро встречен просьбой: часы должны быть водворены в спальню Концепции на втором этаже, но слабосильному Торквемаде никогда не совладать с тяжёлой ношей. Не возьмётся ли Рамиро переправить часы наверх? Гость рад услужить хорошенькой хозяйке. Водрузив на плечи увесистый груз, он не спеша поднимается по лестнице; Концепция, довольная удачной выдумкой, следует за ним. Мастерская ненадолго пустеет. Затем на пороге показывается очередной поклонник юной ветреницы – банкир дон Иниго Гомец. Ему отлично известно, что часовщик на еженедельном обходе; известно, что плутовка Концепция отнюдь не против их встречи. В нетерпеливом ожидании достойный сеньор расхаживает по комнате. Странно, слышны приближающиеся мужские шаги. Необходимо бежать, либо спрятаться, переждать неведомую опасность. Влюблённый банкир предпочитает второе. Каталонские часы, точная копия тех, что отправлены в спальню Концепции, представляются опытному ловеласу подходящим убежищем.

    Он, правда, несколько грузен, корпус часов тесноват, однако, положение дона Иниго обязывает его мириться с неудобствами. Насилу втиснувшись в футляр, банкир спешит прикрыть спасительную дверцу. Рамиро доверили присмотреть за лавкой, и он добросовестно выполняет поручение. Неожиданно вниз спускается Концепция. На её лице нескрываемое разочарование. Увы, бедняжка бакалавр решил, что свидания с женщинами существуют для того, чтобы декламировать любимым выспренные стихи и напыщенные оды. По его мнению, именно за этим он был спрятан в часы и отправлен наверх столь необычным способом. Концепция просит Рамиро перенести поклажу обратно в лавку – не станет же она держать в своей комнате часы, которые «идут совсем в обратную сторону». Рамиро с готовностью удаляется, и дон Иниго, наконец-то, получает возможность доложить о себе хозяйке. Концепции недолго изменить свои планы; погонщику мулов, вернувшему неудачливого Гонзальва в мастерскую, недолго перетащить на второй этаж другие часы, на сей раз с банкиром. Они, правда, несколько тяжелее первых, однако разница в весе – сущий пустяк для силача Рамиро. С незначительными изменениями в действующих лицах события повторяются: Рамиро присматривает за мастерской часовщика; Гонзальв, поменявшийся местами с банкиром, таится в узком и душном футляре; наконец Концепция, раздосадованная пуще прежнего, покинув свои апартаменты, вновь спускается на первый этаж. Толстяк Иниго, забившись в ящик в минуту опасности, не может выбраться из него без посторонней помощи. Сил Концепции оказалось недостаточно, дабы вызволить банкира на божий свет. Не будет ли Рамиро так добр убрать из её комнаты и эти бесполезные, никчёмные каталонские часы? С покорностью мула погонщик отправляется наверх. Его любезность и услужливость подкупают, а сноровка и незаурядная физическая сила восхищают Концепцию. Бросив бакалавра и банкира на произвол судьбы, она, в конце концов, предпочитает им скромного деревенского парня. Возвратившись домой, Торквемада обнаруживает в часах посторонних мужчин. «Покупатели», – поясняет удивлённому старику находчивая супруга. – Желая приобрести товар, банкир и бакалавр решили воочию и детально ознакомиться с механизмом часов. Дон Иниго и Гонзальв вынуждены раскошелиться, платя за ненужные часы, равно как и за собственные промахи. Торквемада, довольный сделкой, приходит в отличное расположение духа; Концепция и Рамиро, обмениваясь нежными взглядами, уславливаются о дальнейших встречах. Список литературы

    Аристократия болтала по-французски, как болтал я и сам когда-то, но языка не знала. Петербургская знать посещала по субботам Михайловский театр, где играла постоянная французская труппа, но до франко-русских отношений и их желательного развития никому не было дела. Париж в этом отношении шел впереди Петербурга. Искусство во все времена являлось лучшим средством пропаганды, а русское искусство и русский гений буквально завоевали в мое время Францию без всякого содействия и вмешательства в это дело царского правительства. Одним из самых близких мне домов была семья Мельхиора де Вогюэ, известного переводчика наших классиков и инициатора основания французской школы в Петербурге. Основоположники русской современной музыки, эта непревзойденная пятерка Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Лядов и Серов, явились истинными вдохновителями таких современных композиторов, как Дюкас, Морис Равель и Дебюсси. Такой колосс, как Шаляпин, создал свое имя за границей тоже при мне в Париже. Я помню его дебют в «Борисе Годунове», постановкой которого открывался только что построенный театр Елисейских полей

    Доклад на тему: Историко-бытовой танец как ключ к пониманию музыки бального репертуара XV — XIX веков

    Успейте воспользоваться скидками до 50% на курсы «Инфоурок»

    Методическое объединение «Концертмейстерское искусство»

    Школа Искусств №1, г. Усть-Илимск

    Доклад на тему : Историко-бытовой танец как ключ к пониманию музыки бального репертуара XV — XIX веков

    Выполнила: концертмейстер Х/О Смотрина Ю.В.

    Историко-бытовой танец, по сути дела, народный танец, корни которого уходят в народное творчество. Это молодая дисциплина и ею занимается малое число педагогов. В исторических танцах манеру и стиль восстанавливать очень трудно. За помощью чаще всего приходится обращаться к музыке, поэтому подбор музыкального материала имеет большое значение. По словам Жан Жорж Новера (великого реформатора французского балета XVIII в.), удачный выбор мотива – столь же существенная часть танцев, как и подбор слов и оборотов речи для красноречия! Учащиеся слушают подлинные народные мелодии, музыку прошлых эпох в лучших ее образцах. Впрочем, такие образцы есть и у композиторов нашего времени – Ж.Массне, П.И. Чайковского,С. Прокофьева.

    Однако концертмейстеру желательно владеть не только музыкальным репертуаром, но и знаниями в истории возникновения придворных танцев. Важно знать, что основой их является народный танец, измененный и переработанный согласно правилам этикета. Оттуда черпались движения, фигуры, а иногда и целые композиции. Можно с уверенностью сказать, что Историко-бытовой танец – связующее звено между народной пляской и профессиональной сценической хореографией.

    Французская народная культура (национальные напевы, ритмы и пластика) – движущая сила развития западноевропейской культуры.

    В средние века появляется ряд простейших форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам. Народное творчество в этот период отстаивает свои права на существование, ведь церковь видит в смехе, веселье и в танцевальных движениях влияние сатаны. Но, несмотря на строгие запреты, люди исполняют свои незатейливые танцы и во время народных праздников и на ярмарках. Наиболее распространенный их них -бранль. Французское слово « branler » означает «хоровод», «колебание». Когда крестьяне и ремесленники демонстрировали свои изделия, заодно в танце воспроизводили движения трудового процесса. Оттуда и названия: бранль прачек, бранль башмачников.

    Можно уверенно сказать, что Бранль-первоисточник всех появившихся позднее бальных танцев. Исполняли его под пение, дудку или удары тамбурина. Тяжеловесно, поскольку основная обувь в то время — деревянные башмаки. Придворная знать резко изменила танец, пышная одежда придала ему чопорность, сменив прыжки и выбрасывание ноги на глиссирующие шаги.

    Бурре, ригодон — в их основе лежат усложненные движения бранля. Танцевали их также в сабо(деревянных башмаках), сильно ударяя каблуком об пол.

    Беспрыжковые старинные танцы назывались «бассдансами». Выглядели они как «прогулочные» шаги, скользящие и торжественные, исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих.

    В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большее значение, он сопровождает и балы, и вечера и пышные празднества. В Италии, Франции, Англии и Испании возникают новые формы. Но Франция оказалась более развитой в танцевальной культуре страной, опередив даже Италию.

    Придворные танцы того времени — те же народные, но переработанные. Эти танцы более сложны в движениях и фигурах. Парный танец окончательно вытесняет хоровод, сопровождался бесконечными поклонами, так как это часть придворного этикета. Реверанс — почтительный поклон. Его характер зависел от покроя одежды, а особое внимание уделялось умению кавалера обращаться с головным убором. Общий стиль костюма дамы пышный и тяжелый, он связывал и не давал свободы движений. При этом, все движения должны быть подчеркнуто красивыми.

    В моде бранли с игровыми моментами, а также бранль, состоящий из мелких шагов, будущий менуэт.

    Итак, к началу XVI столетия французские танцы получают всеевропейскую известность. Также придворная хореография окончательно порывает с приемами исполнения, свойственными народному танцу, убираются прыжковые движения, оттачивается манера носить платье, приветствовать партнера. Танцмейстеры требуют от танцующих важную осанку, размеренную поступь, ибо все живые движения считались дурным тоном.

    Эпохе возрождения типичны придворные балы, где приглашалось лишь избранное общество. Название «бал» произошло от греческого «баллери» и старофранцузского «баллер», что означает «танцевать, прыгать». Популярными были следующие «высокие» танцы: монтаньяр, вольта, гальярда, где танцующие вертелись, прыгали. Контрданс вообще был основой европейской танцевальной музыки. Его французское название – вариант английского « country — dance », что буквально означает «деревенский танец». Несложный, удобный, демократичный, он был чрезвычайно популярен. Имел множество разновидностей: кадриль, гросфатер, экосез, англез и др.

    В Германии появилась аллеманда, двухдольный инструментальный танец эпохи барокко.

    Гавот, изящный, степенный и приветливо-грациозный танец также взял свое начало с фольклора. Появление на балах сделало его более утонченным. Три столетия подряд он видоизменялся, но оставался весьма популярным.

    На рубеже XVI — XVII веков появилась «горделивая» куранта, павана и аллеманда, которые относятся к «низким» танцам, т. е. без прыжков и ноги почти не поднимались. Реверансы уже не играют важной роли и танцы исполнялись в головном уборе. Техника усложнялась, появилась обязательная «выворотность» и строгий рисунок. Усложнение связано с изменением фасона придворной одежды. Женские платья уже не имеют форму колокола, а складки ткани свободно падают. Волосы, завитые локонами, спускали на спину и плечи, большое декольте, корсет на талии. Мужской костюм – шляпа и завитой парик, короткий камзол( к концу века камзол удлиняется), панталоны и туфли на каблуке.

    Также в этот период, а точнее в 1661году Людовик XIV подписал указ об организации Парижской академии танца. Академия способствовала развитию хороших манер среди состоятельных классов. Бальные танцы стали популярны также благодаря Академии, она устраивает танцевальные вечера, выдает дипломы, проверяет работу учителей, занимается выработкой общей методики преподавания.

    Италия в этот период славилась работами Монтеверди, Фрескобальди. Их сочинения обогатили бальный танец разновидностью гальярды – романеской, отличающейся остинатным басом и благозвучной мелодией.

    Еще один из новых танцев, сарабанда – испанский женский танец под аккомпанемент кастаньет, гитары и пения. Изначально ритм живой, движения грациозны. И только за пределами Испании она становится парным танцем с более спокойным ритмом, исполняется медленно и важно.

    Гавот захватывал своей грацией, был одним из самых излюбленных танцев не только исполнителей, но и композиторов. Ж. Ф. Рамо,А. Корелли и Ж.Б. Люлли обращались и к гавоту и к менуэту в своем творчестве.

    Менуэт один из самых популярных танцев , название получил от фр. « pas menus ». Возник в народе, однако при Людовике XIV становится любимым танцем двора и теряет народный характер и простоту. Он более величественен, т.к. пышная одежда обязывала . Его называют «королем танцев и танцем королей». Танцующие распределялись строго по рангам. Руки танцующих мягкие, пластичные, с красивым изгибом, их разрешалось поднимать выше плеч. Более скорый менуэт назывался пасспье. На рубеже XVII — XVIII веков эстафету балов подхватила и Россия, во время преобразовательной деятельности Петра I .

    В первой половине века главенствует бурре, ригодон, гавот, менуэт. Великий реформатор Ж.Ж. Новер превращает балетный спектакль в самостоятельный театральный жанр. Придворные танцы требуют детального освоения отдельных движений и реверансов. Костюм мало видоизменяется, но появляется мужской фрак.

    Французская революция 1789г внесла новые взгляды на науку и искусство. Прославленные менуэт и гавот постепенно теряют популярность и становится главным образом средством воспитания хороших манер, развития осанки, изящности движений. Отмечу, что на технике этих танцев строилась методика преподавания, мелкие движения были просто невозможны для исполнения без подготовки.

    Подчеркнуто изящное искусство рококо оказывало влияние на убранство балов, наряды дам, манеру и стиль хореографии. Как следствие- менуэт более скорый, появление новых танцев: тампет, матредур, вальс. Гавот видоизменен – на рубеже XVII — XVIII веков возрождается в новом виде, не похожим на первоисточник, более галантном и манерном. Решающая роль в этом принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и менуэта(Гендель, В. А.Моцарт, И.С. Бах)

    Аллеманда к концу XIII в становится трехдольной, что несколько меняет танец и делает его похожим на вальс.

    Полонез стал известен в начале XVIII столетия. Он берет начало от народного польского танца «ходзон». Это любимый танец крестьян, часто с каким -либо предметом в руках (подушка, свеча, а на свадьбе принято танцевать с кружкой пива) Со временем ходзон перешел в дворянские залы, где потерял свою простоту и за основу был взят ритмический мягкий шаг, сопровождающийся плавным приседанием на 3 четверти. Интересно, что его называли «ходячий разговор», т.к. во время исполнения можно было вести беседу.

    Контрданс в конце XVIII в. получает название кадриль.

    В 19 веке сохранились многие танцы прошлых веков. Балы и маскарады устраивались в парках и публичных залах и больше походили на народные гулянья с играми, забавами и шуточными свадьбами. Женщины всегда под маской. Общественные балы очень популярны, нередко они были тематические : бал индустриальный, бал журналистов.

    В придворных же балах не было таких развлечений и веселья, потому что и поклоны и туалеты гостей должны были удовлетворять строгим требованиям этикета.

    Нетрудно заметить, что несколько веков Франция диктовала манеру исполнения и поставляла всему миру новые танцы. Так было до 40-х годов XIX столетия. Потом на смену французским танцам приходят английские, австрийские, славянские. Широкое распространение получает мазурка, полька, краковяк, вальс, кадриль. Меняется техника, упрощаются поклоны, они более естественные. Меняется дамская одежда, платье суживалось, лишалось оборок и вычурных украшений. Теперь оно похоже на тунику с высокой талией, а под ним накрахмаленная юбка. Дамы почти не брались за юбку. Бальные танцы становятся непринужденными, легкими, подвижными.

    Французский котильон, танец-игра, приобрел большую популярность.

    В XIX в. кончилась блистательная эпоха менуэта и гавота. Появление вальса заставило отказаться от многих приемов и правил, порожденных французской хореографией. Народное происхождение вальса не вызывает сомнений, однако установить первоисточник дело трудное. По одному мнению, предшественником является аллеманда, ведь когда она попала во Францию, претерпела сложную эволюцию, стала грациозным парным танцем, с плавным скользящим шагом. По другому мнению, предшествовал австрийский лендлер, ему типичны и скользящий шаг и повороты в среднем темпе. Слово «вальс» вошло в употребление с XIX века. Weller , walzen означает «кружиться».

    Долгое время танцы с парным вращением подвергались гонениям со стороны церкви как безнравственные. При малейшем нарушении разрешалось и штрафовать и заключать в тюрьму. В России вальс был введен лишь после смерти Екатерины II в 1798г.

    Главная пропаганда вальса это сама музыка, которую множество композиторов вводило в свои сочинения. Это Ф.Шуберт,Ф. Шопен,И. Штраус, М.И.Глинка ,П.И. Чайковский, А.Глазунов.

    Мазурка — польский стремительный, динамичный танец, требующий большой тренировки, специального обучения. Истоки его восходят к народному танцу «мазуру». В XIX в. исполнялся на балах всех стран.

    Полька – чешский танец, первые упоминания о нем как бальном – 1825год. Успешная, как вальс. Имеет живой ритм, вращательные движения.

    Появляются венгерка, тарантелла – вольные сочинения танцмейстеров, приукрашенные стилизованными движениями. А Петербуржский танцмейстер Н.П. Гавликовский, наблюдая упадок изящного стиля, задался целью возродить былую красоту. Его балетная интерпретация менуэта и гавота получила название « шакон». Шакон и романеска одни из немногих танцев, сумевший найти себе место в музыке XIX в.

    По сути, периодизировать бальный танец затруднительно, потому что многие танцы постепенно распространялись и становились модными, однако в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам. В России, например, многие танцы исполнялись более оживленно. А в менуэте совершенно не соблюдалось строгое чинопочитание и чопорный гросфатер превращался в танец-игру.

    Ивановский Н.П., первый русский исследователь бального танца, справедливо указал, что в бытовой хореографии прошлого «отражены вкусы различных социальных слоев, от королевской семьи до городского населения, соответственно, одни и те же танцы были по-разному приспособлены»

    Итак, подведя итог, можно с уверенностью заявить, что историко-бытовой танец представляет стиль и манеру танцев прошлого. Он несет в себе одну из ценных граней подготовки и современных артистов балета, и подрастающих музыкантов – это формирование художественного и музыкального вкуса.

    Категории: Сальса