• Показ по русскому танцу

    26 Дек 2018 admin Комментарии к записи Показ по русскому танцу отключены

    Показ по русскому танцу

    24–25 апреля 2018 года в столице Хабаровского края будет проходить ХI Межрегиональная научно-практическая конференция «Развитие библиотечно-информационного пространства на Дальнем Востоке и высшее библиотечное образование». Основная тема конференции «Проектная деятельность библиотек и социальное партнёрство». (Программа конференции)

    16.04.2018
    Тест по истории Великой Отечественной войны

    21 апреля 2018 г., в преддверии Дня Победы, состоится Международная акция «Тест по истории Великой Отечественной войны». Мероприятие уже в третий раз проводится Молодежным парламентом при Государственной Думе в рамках проекта «Каждый день горжусь Россией!». В ХГИК принять участие в тестировании можно будет в субботу 21.04 в 11.00 (ауд. 315 и 322).
    Пресс-релиз. Инструкция по правилам теста

    События и мероприятия

    29.05.2018
    Посещение музея

    24.05.2018 года студенты 222 группы кафедры СКД посетили Хабаровский краевой музей им. Н.И.Гродекова , где присутствовали на лекционном занятии об истории заселения нашего края , посвященном дню города Хабаровска Подробнее.

    15.05.2018
    Юбилейный рейс «Авиалайнер «Звёздный»» кафедры СКД

    11 мая кафедра социально-культурной деятельности провела юбилейное мероприятие под названием « Юбилейный рейс «Авиалайнер «Звёздный»» кафедры социально-культурной деятельности сопровождает своих пассажиров уже 50 лет!

    15.05.2018
    Авторская лекция А.В. Алепко

    11 мая 2018 г. профессор кафедры культурологии и музеологии Александр Валентинович Алепко провел авторскую лекцию для студентов факультета филологии, переводоведения и межкультурной коммуникации Педагогического института Тихоокеанского государственного университета.

    Ростелеком в Москве

    Введенный Вами адрес не найден

    К сожалению, по техническим причинам, мы не можем оказать вам данную услугу, но Вы можете оставить свои контакты и мы сообщим Вам как только у нас появится такая возможность.

    Спасибо, Ваша заявка принята!

    Номер Вашей заявки на подключение

    Что дальше?

    В ближайшее время мы позвоним Вам и уточним техническую возможность подключения

    Согласуем с Вами удобное время установки и настройки оборудования

    Приедем к Вам с документами, для подписания договора, установим и настроим оборудование

    В случае возникновения вопросов звоните по тел. 8 800 100 0 800 (звонок бесплатный).

    С уважением, Ваш Ростелеком.

    Специально для Вас мы разработали Бонусную программу. Подробнее

    Правила оплаты услуг связи посредством WEB-ресурса

    Публичное акционерное общество междугородной и международной электрической связи «Ростелеком», именуемое в дальнейшем «Общество», настоящей Публичной офертой (далее — Оферта) предлагает держателям банковских карт заключить Соглашение о предоставлении возможности оплаты услуг связи (оказываемых как Обществом, так и другими операторами связи, оплата за которые принимается на основании соответствующих договоров), посредством перевода средств через настоящий сервис посредством Банка-эквайера (далее « Интернет-эквайринг »), присоединившись к настоящей Оферте посредством ее акцепта.

    1. Термины и определения

    1.1. Абонент — физическое лицо, заключившее договор с Обществом или с другим оператором связи, оплата за услуги которого принимается через Банк-Эквайер и имеющий идентификатор абонента в информационных системах Общества.

    1.2. Плательщик — владелец Банковской карты (в том числе Абонент), инициирующий передачу через Интернет поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на перевод денежных средств в оплату Услуг связи по своему или указанному Идентификатору абонента.

    1.3. Идентификатор абонента — уникальные данные позволяющие идентифицировать абонента в информационных системах Общества (логин, лицевой счет, номер контракта и т.п.).

    1.4. Банковская карта — расчетная или кредитная карта международных платежных систем VISA (Visa Classic, Visa Gold, Visa Platinum) MasterCard (MasterСard Mass, MasterСard Gold, MasterСard Platinum), Карты национальной платежной системы «Мир», эмитентом которой является кредитная организация, действующая на основании лицензии выданной ЦБ РФ, являющаяся инструментом безналичных расчетов, предназначенная для совершения Плательщикам (клиентами Банка) операций с денежными средствами, находящимися у Банка на банковских счетах, или с денежными средствами, предоставленными Банком в кредит своим клиентам в соответствии законодательством Российской Федерации, а также договором банковского счета, или в пределах установленного лимита, в соответствии с условиями кредитного договора между Банком и Плательщиком, при условии, что такая расчетная или кредитная карта может быть использована Плательщиком для оплаты Услуг связи.

      1.5. Услуги связи:
    • Услуги связи, оказываемые Обществом на основании имеющихся у Общества лицензий;
    • Услуги связи, оказываемые другими операторами связи (включая услуги междугородной и международной телефонной связи), оплата за которые осуществляется посредством Банка-эквайера .

    1.6. «Банк-эмитент» (Банк) — юридическое лицо, осуществляющее эмиссию и ведение счетов Плательщика.

    1.7. «Банк-эквайер» — юридическое лицо — ПАО «Сбербанк», осуществляющее Интернет-эквайринг на основании договора с Обществом.

    1.8. «CVC2/CVV2» — специальный трехзначный код, нанесенный на обратную сторону Банковской карты.

    2. Предмет соглашения

    2.1. Общество предоставляет Плательщику возможность через средства портала https://paycard.rt.ru/ , давать поручения Банку (через Банк-Эквайер ) на оплату Услуг связи с помощью Банковской карты Плательщика.

    2.2. Совершение Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Правил означает безусловное согласие Плательщика с условиями настоящих Правил.

    3. Порядок оплаты Услуг связи посредством Интернет-эквайринга.

    3.1. Обязательным условием для осуществления оплаты Услуг связи с использованием настоящего сервиса является введение Плательщиком в соответствующем окне номера мобильного телефона или адреса электронной почты для обеспечения передачи Плательщику кассового чека в электронной форме в соответствии с п. 5 ст. 1.2 Федерального закона от 22.05.2003 № 54 ФЗ «О применении контрольно-кассовой техники при осуществлении наличных денежных расчетов и (или) расчетов с использованием платежных карт». В случае отказа предоставления мобильного телефона или адреса электронной почты оплата данным способом не может быть произведена.
    Общество осуществляет сбор и обработку информации в соответствии с Условиями обработки информации о пользователях.

    3.2. Плательщику необходимо на WEB-сайте Общества или в Личном кабинете выбрать раздел «Оплата» или «Оплата банковской картой».

    3.3. На первом этапе Плательщику предлагается ввести параметры платежа:

    • Идентификатор абонента (номер лицевого счета / абонентский номер / логин услуги и т.п)
    • сумму платежа, которая должна составлять не менее 1 руб. и не более 30 000 руб.
    • номер мобильного телефона или адреса электронной почты.

    3.4. На втором этапе Плательщику предлагается ввести реквизиты Банковской карты. На данном этапе Плательщик переходит на специальную страницу оплаты, в которой загружается форма ввода реквизитов с сайта программно-аппаратного комплекса Банка-эквайера , адаптированная под фирменный стиль ПАО «Ростелеком».

    3.4. Для заполнения формы Плательщик должен указать следующую информацию:

    • номер Банковской карты;
    • имя владельца карты (латинскими буквами, указанное на Банковской карте);
    • дата окончания действия Банковской карты -месяц/год (указана на Банковской карте), выбирается из ниспадающего списка;
    • секретный код CVV2/CVC2 (указан на обратной стороне Банковской карты, в поле для образца подписи владельца, сразу после номера карты).

    Для подтверждения информации необходимо нажать кнопку «Оплатить». После проведения оплаты, Плательщику выводится страница с результатом операции, которая выводит информацию об успешности прохождения платежа, о суммах и идентификаторах абонента, на которые будут зачислены средства. Денежные средства зачисляются в режиме реального времени.

    4. Порядок возврата средств

    4.1. Так как Общество, фактически, не осуществляет переводов денежных средств и не оказывает каких-либо банковских услуг, то всю ответственность за правильность осуществления перевода несут, исключительно, Банк (включая Банк-Эквайер ) и Плательщик и все претензии по возврату средств, переведенных в рамках Интернет-Эквайринга , разрешаются непосредственно между Банком (включая Банк-Эквайер ) и Плательщиком

    4.2. Порядок, сроки возврата денежных средств и перечень необходимых документов устанавливаются Банком-эмитентом .

    4.3. Возврат осуществляется исключительно на Банковскую карту, с которой был осуществлен платеж.

    5. Ответственность Сторон

    5.1. Стороны несут ответственность за неисполнение или ненадлежащее исполнение условий Соглашения в соответствии с действующим законодательством Российской Федерации.

    5.2. Общество не несет ответственности перед Плательщиком за задержки и перебои в работе технических платформ и транспортных сетей или сетей связи, в возникновении которых нет вины Оператора.

    5.3. Плательщик несет ответственность за любые действия третьих лиц, совершенных от имени Плательщика посредством использования Банковской карты Плательщика при осуществлении платежа.

    5.4. Абонент, предоставляя третьему лицу — Плательщику Идентификатор абонента тем самым соглашается со всеми платежами, внесенными данным Плательщиком за Услуги связи, оказываемые Обществом так и другими операторами связи и обязуется самостоятельно урегулировать все споры, возникающие из таких платежей.

    5.5. Ответственность Банка-эмитента и Банка-эквайера за сохранность предоставленных Плательщиком сведений о Банковской карте при пользовании Интернет-эквайрингом устанавливается действующим законодательством Российской Федерации.

    5.6. Плательщик самостоятельно несет ответственность за правильность указания номера Банковской карты, даты истечения срока ее действия, суммы денежных средств, подлежащих переводу.

    6. Обстоятельства непреодолимой силы

    Стороны освобождаются от ответственности за частичное или полное неисполнение обязательств по Договору, если это неисполнение явилось следствием обстоятельства непреодолимой силы, возникшего после заключения Соглашения в результате событий чрезвычайного характера, которые Сторона не могла ни предвидеть, ни предотвратить разумными мерами, а именно: стихийных бедствий, пожаров, землетрясений постановлений правительства России и местных органов власти и т.д.

    7. Срок действия Соглашения

    Соглашение вступает в силу с момента выполнения Плательщиком действий, предусмотренных разделом 3 Соглашения, и действует до исполнения Обществом обязательств по Соглашению.

    Курсовая работа: Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития русского народного танца

    Ставропольский государственный педагогический институт

    Тема: « Канонизация танцевальных форм в процессе становления

    и развития русского народного танца»

    студента 4 курса Э4-М группы

    кандидат пед. наук, зав. кафедрой хореографии

    Сляднева Любовь Николаевна

    Глава I. Исследование состояния проблемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

    I.1. Истоки форм русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

    I.2. Развитие форм русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

    А) Балетное искусство России XVIII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

    Б) Сохранение форм русского народного танца и появление новых . 12

    В) Становление характерного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

    I.3. Совершенствование форм хореографии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

    А) Балет как высшая форма хореографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

    Б) Появление профессиональных ансамблей народной хореографии . 19

    Глава II. Основные формы русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . .22

    II.1. Особенности форм народной хореографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

    А) Характерные отличительные черты форм русского народного танца (Протокол №1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22.

    Б) Виды форм русского народного танца (Протокол №2). . . . . . . . . . .26

    II.2. Основные элементы русского народного танца. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

    А) Основные положения рук и ног в русском танце . . . . . . . . . . . . . . .30

    Б) Шаги и дроби . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

    В) Основные движения русского народного танца и элементы мужского танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..38

    Если вы зададите кому-либо из жителей села, принадлежащих к молодому поколению, знает ли, любит ли он песни и танцы родного края, которые исполняют по праздникам местные старейшины, и считает ли он необходимым сохранение народных традиций, — то вероятнее всего, вы услышите, что никому не нужны эти старые, давно отжившие свое мотивы.

    Во всяком случае, нечто подобное выявляется в беседах, которые случается вести с молодежью во время поездок по стране с целью собирания народного фольклора.

    Мы полагаем, что фольклор — это ценнейшее культурное достояние народов, которое необходимо осваивать, любить, беречь. Непонимание же молодежью искусства, созданного гением народа, происходить от серьезных пробелов в художественном ее воспитании, упущении в культурной работе на селе в целом и почти полного отсутствия до недавнего времени пропаганды народного искусства в частности.

    Утратить все эти богатства — значит нанести большой ущерб не только национальным культурам нашей страны, но и общему культурному фонду человечества.

    Народная поэзия поднимает извечные, общезначимые для всех времен проблемы бытия. Русский народный танец же. Отличающийся строгой соразмерностью мелодической линии, благородством пропорций, выразительностью, способствует развитию более тонкого музыкального вкуса, развивает умение красиво танцевать, слаженно взаимодействовать с другими участниками танца.

    Народное творчество- это еще и богатейшее средство живого и теплого общения людей как добрых соседей. Народное искусство, сформировавшееся в среде крестьян, рабочих, простых тружеников, конечно, во многом отличается по характеру от профессионального, но не уступает ему.

    Красивые и скромные, строго регламентированные жизненным укладом сложные навыки хореографии, музицирования, пения, вышивания и иного рукоделия — все это убедительные свидетельства особой культуры, сложившейся в трудовом народе. Причем культура эта имеет свой национальный колорит. Народное искусство всегда было основой, фундаментом прогрессивного профессионального творчества.

    В настоящее время появилось очень много различных направлений в хореографии. Одним из них является модернизм.

    Модернизм в хореографии, «модерн — балет» явление не передовое, а реакционное. Он засоряет и разрушает школу классического танца, совершенно игнорирует народный. Он либо вовсе отрицает содержание в танце, превращая его в цепь изощренных телодвижений, либо обращается к эротическим или мистическим темам. Изломанные, дерганные, расслабленные движения характерны для этого направления в современном западном балете.

    В последнее время растут всевозможные танцевальные школы и студии. Каждый руководитель такой студии стремится во что бы то ни стало заявить о себе и о своем «направлении» чем-то особенным, необычным, чтобы привлечь как можно больше учащихся: ведь к этому обязывает их коммерческая сторона дела, во имя которой все это делается. И в настоящее время нашим долгом является своевременно указывать на недопустимость их проникновения в профессиональный балет.

    Объектом исследования является становление русского народного танца от зарождения до наших времен.

    Предметом исследования является формирование форм русского национального танца.

    Целью исследования является освоение танцевальных форм русского народного танца.

    Для достижения поставленной цели и подтверждения гипотезы решаются следующие задачи:

    1. Изучить литературные источник, позволяющие проследить историю развития русской народной хореографии.

    2. Выявить особенности форм русского народного танца.

    3. Освоить и изучить элементы русского народного танца.

    Гипотеза: мы предположили, что изучение форм русского народного танца будет способствовать повышению хореографический культуры и профессионального уровня хореографов.

    Самая передовая в мире, российская хореография, достигла огромных успехов в профессиональном искусстве, сделала не мало и в сфере народного танца. Неутомимые собиратели и знатоки отечественной классики: И.А. Моисеев, П.П. Вирский, Т.А. Устинова, О.Н. Князева, В.В. Окунева, А.Э. Чижин, Н.С. Надеждина, И.А. Чарнадская, Ф.К. Сударкин, С.Д. Рудыева, М.Д. Яницкая, А.И. Перчихина и многие другие постоянно пополняют запас русской народной хореографии.

    Практическая значимость работы заключается в возможном ее употреблении для повышения своих знаний студентами СГПИ факультета искусств, а также педагогами, хореографами и постановщиками для углубления знаний о русском народном танце, повышения образованности и правильном построении танцев в русской народной тематике.

    Глава I. Исследование состояния проблемы

    I.1. Истоки форм русского народного танца.

    Русский народный танец один из наиболее распространенных и древних видов народного творчества. Он возник на основе трудовой деятельности человека. В танце народ передает свои мысли, чувства, настроения, отношения к жизненным явлениям.

    Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа. Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве. Все это несло с собой известные перемены в быту русского народа , что, в свою очередь, накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития подвергался различным изменениям.

    Русский народный танец — это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его быта, характера, мыслей, чувств, эстетических взглядов и понимание красоты окружающего мира.(34)

    Русский балетный театр является гордостью и славит отечественную культуру. Он возник во второй половине XVII века. Но пляска издавна жила в народных традициях. Песенно- плясовой русский фольклор сложился задолго до появления балета. Старинному русскому танцу была свойственна связь с песней. Плавность, певучесть, слитность движений присуща русскому танцу. Русский народный танец всегда предполагал виртуозную технику исполнителей, мастерство соревнующихся партнеров.

    Русский народный танец развивался в различных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов. Эти танцы долго хранили следы быта, туда и религиозных верований. Но по мере разложения первобытно- общинного строя, в связи с разделение труда и

    ростом городов, из среды народа выделились люди- плясуны, профессиональные сочинители и исполнители музыки, песен и плясок. В Древней Греции таких людей называли мимы. В различных местностях они носили различные наименования, но сущность их деятельности, в своем многообразии, одна: профессионалы низших родов сценических забав. Они выступали на площадях, праздниках и ярмарках.(15)

    Наличие схем, разнообразных рисунков и фресок из прошлого позволяет нам говорить о том, что у плясунов того времени была своя техника танца: «. построена на выворотности ног, часто встречался большой батман на II позиции, есть rond de jambe, en,l,air, echappe, jete; практикуются заноски и разнообразные прыжки. Для танцовщиц типичны акробатические танцы на руках — кубистика — и виртуозная техника; также танец с балансированием на руках и голове — кубиками и корзинами». Л.Д. Блок.

    О древности танцев на Руси говорят дошедшие до наших дней предания о свайных постройках на Ладожском озере в дохристианский период. На них собирали девицы и молодцы «хороводились и играли кругами».(30)

    В V — VII веках народный танец исполняли в лоне «игрищ». На их характер налагали отпечаток древне-языческого представления. В VIII — IX веках складывается первое древнерусское государство — Киевская Русь. Принятие христианства способствовало развитию культуры: возводятся храмы, развивается письменность. Народное творчество получает выражение в скоморошестве. Скоморохи сыграли огромную роль в развитии и популяризации русского народного танца: зарождаются сценические формы народных творчеств.

    Скоморохи владели высокой техникой пляса, но их искусство, глубоко народное, уходило корнями в языческие игрища и обряды. В XII веке очень популярным становится жонглирование, которое достигает полного расцвета в XIII веке. Танец жонглирования был виртуозен, с сильной примесью акро-

    батических движений с применением темпов элевации. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Жонглер сам сочиняет и исполняет поэзию и музыку и в то же время танцует, показывая акробатические трюки и фокусы, водит обезьян. Занимает порой высокое положение, порой «нищенствует». В XIV и XV веках становятся очень популярными «танцы ряженых», которые и по сей день бытуют в наших праздниках.(1)

    В конце XV века русский народ окончательно освобождается от татаро- монгольского ига. Это способствует мощному подъему национальной культуры. В 1571 году была создана «Потешная палата» царя Михаила Романова, в которую вошли наиболее талантливые скоморохи. А в 1629 году среди них появился первый известный в истории учитель танцев на Руси- Иван Лодыгин. Однако, в средние века усиливающиеся влияние церкви негативно сказывается на народном творчестве. Видя в народных танцах и песнях пережитки язычества церковь называла их сатаническими и угрожала всякими бедами и наказаниями в аду музыкантам, танцорам, певцам. В 1648 году под влиянием церкви царь Алексей Михайлович издает указ о преследовании скоморохов.

    Однако, несмотря на притеснения и угрозы, тяжелую жизнь, не остановилось развитие талантливого русского народа.

    Наряду со скоморошеством существовал народный профессиональный и самодельный театр. Этот театр пережил скоморошество и , как и их искусство он тяготел к простым, четким приемам: в ходу были резкий, размашистый жест, громкое пение, удалая пляска. Многие из этих видов дожили до XX века и, не смыкаясь с балетным театром прямо влиял на него опосредованно — через музыку, живопись, через опыт хореографов и искусство русских танцовщиков. (30)

    XVII век связан с именем «почти легендарного» балетмейстера Бошана. Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы». Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танцев, возникших в конце XVII века. Бошан первый сформировал пять выворотных позиций. Но они для него еще начало. Движение и позиции рук также разработаны Бошаном. Именно Бошан систематизировал всю ученую хореографию, совместив французскую и итальянскую школу. Таким образом, к началу XVIII формируется и русская народная хореография.

    К XVII веку начала складываться система сценического танца с разделением на классический и характерный. (9)

    Характерный танец — это одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. В XVII — XIX веках термин «характерный танец» служило определение танца в характере, образе. Такой вид танца был распространен в интермедиях, персонажами которых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники и т.д. Характерный танец обогащается движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго как в классическом танце.(4)

    Также в XVII веке усилился процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей национальной державы. Расширялись международные отношения Родины, росли ее культурные связи с зарубежными государствами.

    Русские дипломаты и купцы, просто вольные путешественники знакомились с театром Запада. Балет вызывал особый интерес потому, что язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Привлекала пышность балетных зрелищ: смена декораций, выезды всевозможных персонажей на разукрашенных колесницах, роскошь костюмов и т.д. Подобные зрелища могли прославить могущество централизованного Российского государства. В 1673 году в подмосковном селе Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Эвредике».(5)

    Балет того времени был синкретичен, т .е. включал кроме танца и пантомимы пение и декламацию.

    1.2. Развитие форм русского народного танца

    А) XVIII век ознаменовался появлением нового государства — Российской империи. Эта эпоха связана с именем Петра I — блестящего реформатора своего времени. Произошли серьезные преобразования и в культуре. Традиции русской пляски во все времена были живы. Ее плясали при дворе, да и в плоть до XX века удержалась пляска в провинции. Постепенно видоизменяется русское народное танцевальное искусство. Танец приобретает более светский характер. При дворе становятся популярные европейские танцы: французская кадриль, менуэт, полонез и другие. В I половине XVIII века центральным танцем был менуэт, который пришелся ко двору у русских исполнителей, т.к. он требовал на исполнение как раз тех черт, которые присуще русской женщине: это пластика и ее природная скромность, мягкость и выразительность танца. И лишь в народе русский танец не только сохранился, но и развивается, принимает новые разновидности. Так, в результате влияния западных салонных танцев в русском быту появляется кадриль, полька и др. Попадая в деревню, они коренным образом изменяются, приобретают типично русские местные черты, манеру и характер исполнения, лишь отдаленно напоминая своих западных собратьев. (26)

    В это же время в России появился крепостной балет. Зародившийся в помещичьих усадьбах, он достиг высокого художественного уровня к концу XVIII века. Поскольку в провинции еще не было театра, крепостные труппы объективно служили просветительным целям. Богатые дворяне, наследуя бескрайние земли, владея тысячами крестьянских душ, устраивали у себя государство в миниатюре. В подражании столицам возник и крепостной театр.

    Первоначально крепостные исполняли для своих господ народные пляски. Один из мемуаристов эпохи рассказывает, как, посетив помещичью усадьбу в Псковской губернии, видел такие «деревенские танцы». Танцовщицы крепостного балета, даже становясь заправскими «дансерками», бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Это в многом зависило от условий их жизни. Во- первых, попадая в обстановку помещичьей «балетной школы», они сохраняли связь с родным селом, с его песнями и плясками. Во- вторых, они редко отрывались совсем от своей среды, трудясь в поле и господском доме наравне с другими крепостными. В-третьих, крепостные балетные актеры лишь в редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков. (33)

    Русская национальная тема широко утвердилась в крепостных балетных театрах XVIII века. Характер представления там был более самобытен, нежели на придворной или частной сценах Москвы и Петербурга. Чаще всего самобытные танцевальные произведения, отдельные номера или интермедии — входили в оперы на русские сюжеты.

    Балетная труппа графов Шереметьевых была наиболее профессиональной среди крепостных балетов. Ее актеры обучались с детства. Их отбирали от родителей и воспитывали в строгом режиме, изменяя фамилии из-за прихоти хозяина по названию драгоценных камней.

    Среди танцовщиц этой группы выделялись Мавра Урузова -Бирюзова, фигурантами были Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Анна Хрусталева и др. Среди танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Сердоликов, Николай Мраморов. На первом месте в этой группе стоит имя Татьяны Шлыковой — Гранатовой.

    Балетное искусство России с первых шагов заявило о себе как об искусстве профессиональном. Оно не знает любительского периода, как во

    Франции, где балетные спектакли были монополией знатных придворных и семьи короля.

    В России первые же спектакли исполнялись актерами, обучались в театральных школах, для которых театральное выступление являлось источником существования. Они совершенствовали свое мастерство и выражали свой стиль, свою манеру сценического поведения.(8)

    Будущие русские танцевальные школы зародились в недрах учебных заведений общего типа, не связанных с театром. Санкт- Петербургский шляхтский корпус, учрежденный в 1731 году, готовил русских юношей к военной и государственной службе. Их обучали многим предметам, в том числе и танцам. Они 4 раза в неделю по 4 часа занимались хореографией. Сюда в 1734 году на должность танцмейстера был приглашен Ж. Ландэ.(3)

    Б) В XVIII веке русские народные танцевальные образы, народная пляска сохранялась на русской сцене.

    Бережно сохраняли искусство русской народной пляски, ее сценическую выразительность драматические актеры и певцы оперного театра. Песенно- комические номера непосредственно соединялись с плясками старинного народного театра.

    Русские артисты балета тоже старались сохранять традиции исполнения народного танца, хотя это было очень трудно при иностранцев в придворном императорском театре. Рано проявил свой талант русский танцовщик Тимофей Бубликов. После ухода со сцены он получил звание «придворного танцертмейстера». Он преподавал крепостным артистам в труппе П.И. Шереметьева. Здесь же он ставил балеты на темы русских народных плясок. На русскую тему им был поставлен балет « Лебединская ярмарка» на музыку А.Д. Копьева. Именно Бубликову было суждено оказать большое влияние на деятельность таких русских балетмейстеров как И.И. Вальберх, И.М. Аблец, А.П. Глушковский. (9)

    Интерес русского общества к хореографическому искусству увеличивался с каждым новым балетным представлением. Необходимость создания школы стала очевидной. В 1738 году было положено начало хореографического образования в России. Школа разместилась в бывшем дворце Петра I; балетмейстером был Ж. Ландэ. Достойное место в школе занимал А.А. Нестеров, он занимался еще до открытия школы у Ландэ и был первым русским балетным педагогом.

    В 1777 году в Петербурге был открыт общедоступный театр. Это был первый в России коммерческий общедоступный театр, называвшийся «Вольным театром». Через несколько лет он перешел в казну и стал называться городским.

    Репертуар городского театра предназначался широким кругам зрителей, но составляли мещанская драма, комические и серьезные балеты, трагедии. Театр был очень популярен у городского зрителя. Вскоре он уже не вмещал всех желающих и в 1783 году было построено другое здание — открыт новый Каменный театр. Труппу городского театра составляют только русские артисты, и даже постановки осуществляли русские балетмейстеры. Этим общедоступный театр отличался от придворного.(27)

    В 1806 году школа при Петровском театре закончила существование, на ее базе было организовано Московское императорское театральное училище.

    Русская хореография во второй половине XVIII века осваивает изучение постановочных тенденций и педагогические приемы зарубежного балета. В России работает Гильфердинг, Анджиолини, Канциани. Это время знаменуется усилением тенденций в русской культуре. Они связаны с крестьянскими восстаниями, народными волнениями, которые прокатились по всей стране.

    Из крепостной среды вышло много одаренных мастеров искусства. Они сыграли немалую роль в развитии провинциального театра, в формировании самобытных черт русского исполнительского мастерства.

    В начале XIX века, когда крепостной балет изжил себя, многие его артисты попали на столичную императорскую сцену.

    Актерское мастерство XVIII века носило гражданственно- патриотический характер. Это способствовало внесению в сценический танец пластики широких патетических интонаций. Они органично сливались с величавым и распевным жестом народного танца.(20)

    В XVIII веке еще нельзя говорить о сложившейся русской школе классического танца. Но зато постепенно слагается манера актерского мастерства и огромная роль в этом процессе принадлежит народному танцу.

    На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный балетмейстер И.И. Вальберх. С его именем связана знаменательная полоса в истории хореографии. В его творчестве выразились характерные особенности искусства той поры.(4)

    По мере того как надвигались события Отечественной войны, волна патриотических чувств, все нарастая, охватывала многообразные проявления общественной и культурной жизни. Спектакли драматической сцены отражали подъем национального духа и часто вызывали манифестации в зрительном зале. Тогда же снискал исключительную популярность жанр дивертисментов и интермедий на народные темы.

    Этот смешанный жанр включал разговорный диалог, пение, пляску. В основу дивертисмента брали незамысловатый сюжет, связанный с народным праздником, поверьем, исторической былью или современным событием. Такой сюжет позволял объединить в действии разнообразные арии и народные песни, балетные танцы и «пляски на голос русской народной песни», причем наиболее популярные переходили из одного дивертисмента в другой. Хореография занимала столь важное место, что сценаристами и постановщиками были балетмейстеры.(1)

    Автором дивертисмента «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» был танцовщик и балетмейстер И.М. Аблец. «Семик» театрализировал старинный обряд весеннего возрождения природы, сохранившийся к началу XIX века. Неподражаем в русских и цыганских плясках «Семика» и других дивертисментах был Иван Лобанов. Глушковский и Лобанов и сами сочиняли дивертисменты. В творчестве Глушковского они же заняли ведущие места. Хотя их численность не более 20.(9)

    Зрелища эти, возникшие накануне Отечественной войны и достигшие расцвета в последующее десятилетие, начали приходить в упадок к концу 1820-х годов. Отдаляясь от плодотворных народных истоков, они приобретали черты карикатурности, искажали фольклор. Впоследствии оскудевший дивертисмент сделался обозначением зрелища, уводящего от насущных вопросов народной жизни.

    В) С начала XIX века значение термина характерного танца стало меняться. Его называли полухарактерным, а определение характерный перешло к народному танцу. Такое значение термина закрепилось доныне. Характерный танец XIX века отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчиненное значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симфоническая музыка и стилистика спектакля. Народные движения были ограничены определенным количеством pas той или иной национальности. (15)

    Понятием «характерный танец» в XIX веке и начале XX века обозначали театрализованный бытовой танец в характере, как салонный, так и площадный.

    Подчиняя народную пляску определенному содержанию, характерный танец отбирал наиболее значительные ее особенности и, укрупняя, видоизменяя главное, опускал не существенное. Такой отбор был закономерен. Он позволял передать в танце дух исторических эпох и конкретные обстоятельства действия денного спектакля, черты, свойственные всему народу, и отличительные черты действующего лица. Потому на основе одной и той же народной пляски можно создать несколько мало похожих друг на друга характерных танца.

    Место и роль характерного танца в балете то расширялось, то сужалось, согласно эстетическим требованиям той или иной эпохи. Он мог быть действенной основой всего спектакля, мог выпадать из действия, сохраняя лишь права вставного номера.

    Главной опасностью, которая подстерегала характерный танец с самого начала, была утрата народного содержания и стиля.(28)

    С самого начала в характерном танце наметились две тенденции. Одна основанная на творческой близости к фольклорному первоисточнику, стремящаяся передать его смысли художественную природу; другая — украшательская, стилизаторская. Обе тенденции воздействовали на судьбу русского характерного танца в продолжении всей его дореволюционной истории, безошибочно выдавая общее состояние балетного репертуара того или иного времени..

    Во второй половине XIX века характерный танец в балетном спектакле находился на втором плане. В основе своей он имел народный национальный танец, подвергавшийся значительной стилизации как в рисунке групп, так и в трактовке движений. Подобно классическому танцу, характерный кордебалет располагается симметрично, то расступаясь в ровном количестве участников по обе стороны сцены. Он также синхронно варьировал одно и то же движение, создавая из множества участников орнамент или скомпонованную группу. Нередко характерный кордебалет служил фоном для одной, двух или трех пар солистов, отражая в более простых движениях сложный рисунок танца.

    Движения характерного танца стилизовались в принципах классики. Сохраняя принадлежность к национальным танцам, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность. Абсолютная выворотность ног классических танцовщиков заменялась здесь относительной выворотностью. Носки ног вытягивались как в классическом танце, руки раскрывались и поднимались в позициях классического танца. Танцы самых непохожих народностей строились на одинаковых движениях pas de basque, battement developpe, battement jete. (3)

    В некоторых случаях характерные танцы вообще принимали форму классических вариаций. При постановке китайских, японских, индийских па

    балетмейстеры доводили стилизацию до заимствования прыжковой техники классического танца, сохраняя характерность в постановке рук и корпуса.

    Таковы были формы хореографии, ставшими канонами для русского балета второй половины XIX века. (26)

    I.3. Совершенствование форм хореографии

    А) В конце XIX века был создан exercice характерного танца. В его основе лежал exercice классического танца. Это позволило при постановках характерного танца широко использовать законы хореографического тематизма. Вообще XIX век характерен для русского государства серьезными переменами. В стране развивался капитализм, а вместе с ним появился рабочий класс. Все это находит отражение и в народном творчестве.

    Во второй половине XIX века начался упадок зарубежной хореографической культуры. В это время высшую историческую миссию выполнял русский балет, сохраняя и развивая классические традиции. В этот период Петербургскую школу возглавлял М. Пепита, который оставил бессмертные образцы классического танца.(20)

    В самом конце XIX века начала XX века многие артисты балета начали заниматься педагогической деятельностью, такие как: А. Горский, М. Фокин, В. Тихомиров и другие.

    Огромный вклад в развитие характерного танца внес А. Горский. Содружество А. Горского началось с Московским балетом на рубеже XIX-XX века. Разрушая традиционную симметричность построения танцев, он превращает кордебалет в живую массу, индивидуализирую каждого персонажа. Горский обогащает лексику классического танца за счет характера и широко вводит в спектакль народный танец. В 1914 году он показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций.(23)

    Приближалась знаменательная дата в истории Советской России — десятилетие Великой Октябрьской Социалистической Революции. 1927 год явился годом создания первого современного героико- революционного спектакля. Это был балет Р. Глиэра «Красный мак», поставленный на сцене Большого театра. Либретто балета составили Тихомиров и Курилко. Этот балет был первым, отражающим большие события. Балетный театр вышел на верную дорогу, и теперь перед ним стояли новые сложные задачи.

    После Октябрьской революции новой формой проявления танцевального творчества народа стали профессиональные ансамбли песни и танца, народные хоры, а так же самодеятельные коллективы. Эти массовые любительские коллективы, возникшие почти во всех областях России, сумели поднять огромные пласты народного песенного и танцевального искусства, вывести русский народный танец на большую сцену. Художественная самодеятельность стала своеобразным приемщиком и продолжателем традиций русской народной хореографии. Массовое развитие танцевальной художественной самодеятельности выявило много талантливых исполнителей.(13)

    В трудных условиях создавался балет. Он мужал в борьбе с лженоваторством, в борьбе с теми, кто в первые годы после Великого Октября предрекал ему неминуемую гибель. Истинные патриоты родного искусства самоотверженно работали в трудные годы становления Советской власти. В балетных училищах продолжают работать: В.А. Семенов, В.И. Пономарев, А.М. Монахов. И в 1917 году оно пополняется новыми силами: А.Я. Вагановой, Л.С. Петровым. В первые годы после Октября вернулся в школу А.В. Ширяев, основоположник преподавания характерного танца как самостоятельной дисциплины. Этапом развития характерного танца стало в начале XX века творчество Н. Фокина, создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы хореографического тематизма.(32)

    Б) С каждым новым этапом хореографическое искусство начинало занимать все более значительное место в культурной жизни страны. К существующим академическим и столичным балетным труппам прибавлялись хореографические коллективы десятков городов и нарождающиеся молодые хореографические коллективы национальных республик. Всесоюзные смотры народных талантов в Москве были свидетельством того, как много одаренных людей среди простых тружеников. Развитие народной танцевальной культуры оказало влияние на совершенствование и обогащение приемов балетного театра. На балетную сцену пришло многообразие танцевального фольклора в его истинных народных красках.

    Советская балетная школа научно обосновала, систематизировала и создала программу не только по изучению классического танца, но и, создала такие новые дисциплины, отвечающие требованиям современного театра и педагогики, как народно — сценический и историко — бытовой, также русский танец. В дореволюционной школе вместо этих дисциплин проходились только характерные танцы, ограниченные узким кругом названий, и модные бальные танцы.

    Педагогами наших училищ созданы не только программы, но и ценные учебники, фиксирующие опыт и лучшие достижения педагогической методики. Это А.Я. Ваганова «Основы классического танца», А. Бочаров, А. Ширяев «Основы характерного танца», Т. Ткаченко «Народно-сценический танец» и многие другие.(9)

    Уже к 1950 году в нашей стране насчитывается около 18 государственных хореографических училищ и много студий. В 1946 году при Государственном институте театрального искусства им. А.В. Луначарского был организован балетмейстерский факультет для подготовки хореографов. Впервые в истории специалисты балетной профессии стали получать высшее образование.

    Если раньше русский танец и пляски исполнялись в основном на праздниках, игрищах, свадьбах, то теперь они занимают большое место в репертуаре профессиональных театров. Появилась группа больших мастеров, знатоков народного искусства, хореографов, педагогов, исполнителей. Появились люди — этнохореологи . Всем известны эти имена: К.Я. Голейзовский, И.А. Моисеев, Н.С. Надеждина, П.П. Вирский, М.С.Годенко, О.Н. Князева, И.З. Меркулов и другие.

    Долгое время считали, что русский народный танец — это только пляска; так и говорили: «давайте спляшем «русскую», спляшем «барыню»». Трудно определить сколько народных творчеств и плясок бытует в России. Их невозможно сосчитать.

    Самодеятельные коллективы активно включаются в творческую работу, и не один прекрасный танец увидим мы на сцене в их исполнении. Благодаря этому русская народная хореография пережила как бы второе рождение и русский народный танец зажил во всем своем многообразии на сцене.(24)

    В 1937 году балетное искусство обогатилось новым жанром, существование которого в условиях дореволюционной России было невозможным.

    Этот жанр получил название ансамбля народного танца. Создатель первого Государственного ансамбля танца А.И. Моисеев верно и перспективно определил его задачи и творческие особенности. Моисеев ставил перед собой задачу бережно сохранять и пропагандировать народное танцевальное искусство, создавать сценические формы на основе подлинных народных движений и ритмов.

    Программы ансамблей народного танца восторженно приветствуют зрители нашей Родины и зарубежных стран. Этот вид хореографического искусства наиболее близок самым широким массам зрителей. В Ансамбле, руководимым И. Моисеевым, не только создано более 200 танцев различных народов мира, но и утверждена и на практике проверена художественная система. Фольклор для Моисеева — основа, из которой он творит свои композиции. Ансамбль И. Моисеева — «танцевальная энциклопедия народной жизни».

    Нам есть чем гордиться. На весь мир прославились советские хореографические коллективы: «Березка» (художественный руководитель — Н. Надеждина), Государственный русский народный хор им. Пятницкого (художественный руководитель — Кузьмин П.М. и М.В. Коваль), Северный русский народный хор (художественный руководитель — А. Колотинова) и многие другие. Т. Устинова не только бережно хранит все варианты и областные виды русских народных танцев прошлого, но и не боится смелой театрализации русского фольклора. Ее композиции очень типичны и жизненны.

    Самобытны композиции на темы русского творчества в Уральском хоре. Русские уральские танцы, поставленные О.Кищевой, отличаются более сдержанным характером и колоритом.(32)

    Прекрасные танцевальные композиции, созданные на основе народных творчеств и составляющие репертуар этих коллективов, вошли в золотой фонд нашей сокровищницы искусств.(1)

    Глава II. Основные формы русского народного танца

    II.1. Особенности форм народной хореографии

    А) Для народного танца органическое содержание, характера движения, музыки и костюма является непременным условием.

    Сегодня и старые и новые танцы не только уживаются рядом, но и взаимовлияют друг на друга, творчески обогащая и развивая тем самым русский народный танец. Изучение и запись русских народных танцев начались сравнительно недавно, а ведь любая наука начинается именно с описания различных сторон изучаемого предмета, а главное — со сбора материала, на основе которого и можно создать полное представление об изучаемом предмете. И чем тщательней изучен предмет, тем глубже, правдивей и художественней получится произведение. Таков извечный закон искусства. Следовательно, необходимо как можно больше записывать, снимать и фотографировать танцы, особенно манеры их исполнения, зарисовывать костюмы и т.д. Другими словами, собрать факты, которые можно было бы систематизировать и положить в основу изучения русского народного танца. Для этого мы сделаем сравнительный анализ существующих форм танцевального русского народного творчества.

    Классифицируя русский народный танец, определяя его виды, мы берем за основу не исполнение танца по определенным праздникам или временам года, а их хореографическую структуру, их устойчивые признаки. Русский народный танец делится на два основных жанра — хоровод и пляска, которые в свою очередь состоят из различных видов.

    Характерные отличительные черты форм русского народного танца (протокол №1)

    Основой хоровода является совместное исполнение хороводной песни всеми его участниками. Танец, песня и игра в хороводе неразрывно и органично связаны между собой. Хоровод объединяет и собирает большое количество участников. Хоровод — это массовое народное действо, где пляска, или просто ходьба, или игра неразрывно связаны с песней. Хороводы имеют культово-обрядовую,

    социальную и бытовую темы.

    Участники хоровода держатся, как правило за руки, иногда за платок, шаль, пояс, венок. В некоторых хороводах участники за руки не держатся, а движутся друг за другом или рядом, сохраняя строгий интервал, иногда идут парами.

    Хоровод распространен по всей России, и каждая область вносит что-то новое, создавая разнообразие в стиле, композиции, характере и манере исполнения. Хороводы исполняют в медленном, среднем и быстрых темпах.

    Но в различных районах России существуют свои местные особенности исполнения хороводов, связанных с природными и климатическими условиями, со спецификой бытового уклада и труда, человеческими взаимоотношениями, формировавшимися в различных жизненных условиях. Эти особенности проявляются и в составе исполнителей, и в ритме, и в содержании песен, под которые идет хоровод, и в манере исполнения, присущей только данной местности. На исполнение хороводов сказывается и разнообразие в костюмах, которые в разных областях значительно отличаются друг от друга и подчас весьма далеки от общепринятого «русского сарафана», к которому мы так привыкли на сцене.

    Большое значение при постановке хороводов отводится фигурам. Фигуры могут образовываться одними девушками, или парнями, или парнями и девушками вместе, которые могут быть разнообразно выстроены. Об этих фигурах будет сказано подробнее в последующей главе.

    В древности пляски носили обрядовый, культовый характер, но со временем приобрели бытовой. Пляска — это наиболее распространенный и любимый жанр русского народного танца.

    Пляска родилась в хороводе и вышла из нее, разорвав хороводную цепь, усложнив техническую основу, создав свои формы и рисунки, заменив хороводную песню плясовой и различным музыкальным сопровождением. Пляской можно выражать различные состояния человека. Пляска состоит из ряда отдельных движений — элементов, которые отличаются характерной манерой исполнения, имеют русский национальный колорит. Каждые движения в пляске наполнены смыслом. Разнообразные движения, число которых во много раз увеличивается за счет импровизации исполнителей, — характерная особенность русской пляски. У исполнителя русской пляски очень выразительны руки, голова, плечи, лицо, кисти рук и т.д. Пляска дает возможность раскрыть личные, индивидуальные черты характера. В пляске могут участвовать парни и девушки, мужчины и женщины, подростки и пожилые люди. Для мужской пляски характерны широта, размах, удаль, сила, внимание и уважение к партнерше. Для женской пляски характерны величавость, плавность, благородство и задушевность, однако часто она исполняется живо, с задором.

    В каждой пляске есть свое содержание, сюжет. Одной из отличительных особенностей пляски является индивидуальная импровизация. Пляска отличается от хоровода более богатой и сложной лексикой танцевальных движений. Помимо обогащения лексики пляска дает возможность и для усложнения и разнообразия пространственного рисунка: лихие выходы парней, задорные проходки девушек, перебежки, разнообразные по рисунку переходы пар и т.д. — все это создает новые рисунки и построения, присущие только пляске. Отличает пляску от хоровода и музыкальное сопровождение. Пляски идут не только под песни, а под аккомпанемент различных музыкальных инструментов. Песни, под которые исполняется пляски, в основном быстрые, мелодии их ярко расцвечены акцентами и резко выраженной активной ритмикой. Такие песни называют плясовыми. Плясовые и хороводные песни где -то сближались, не всегда имея резко отличительные черты. Исполнители и зрители плясок подчеркивают ее ритмические акценты с помощью подголосков, подкрикивания, хлопков и различных музыкальных инструментов. Пляска может идти в сопровождении многих русских народных инструментов. Инструментальное сопровождение — это еще одна основная особенность отличающая пляску от хоровода.

    По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, но ее более позднее возникновение и появление в быту русского человека, своеобразное построение, четкое деление на пары и фигуры и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных плясок. Поэтому кадриль выделяется в самостоятельную форму. Кадриль ведет свое происхождение от салонного французского танца. Французская кадриль начала распространятся в русском народе в начале XIX столетия.

    В народе кадриль десятилетиями видоизменялась, совершенствовалась и создавалась заново. Она приобрела своеобразные движения, рисунки, манеру исполнения, взяв от салонного танца лишь некоторые особенности построений, да название. Русский народ сделал кадриль разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок. Богаче стала и форма кадрили, она стала исполняться и линиями, и квадратом, и в круговом построении. В кадрили стали принимать участие различное количество пар: 2, 4, 6, 8 и больше, но обязательно четное. В некоторых местностях, где было мало мужчин, появляются кадрили, исполняемые одними девушками. Если французская кадриль состояла из 5 — 6 фигур, то в русской народной кадрили встречается, от 3 до 14 и даже более фигур. Названия фигур французской кадрили почти не имели отношения к существу танца. В русской же кадрили фигуры получили разнообразные названия исходя из местных особенностей, а самое главное — названия эти ярко характеризуют каждую фигуру с точки зрения хореографии или ее содержания. В некоторые фигуры кадрили вошли элементы таких видов русской пляски, как одиночная и перепляс. Каждая фигура кадрили исполняется от отдельную распространенную плясовую песню или мелодию. Каждая фигура отделяется от другой паузами — остановками как в музыке так и в пляске. Перед началом каждой фигуры ведущей, обычно юноша первой пары, объявляет название или порядковый номер фигуры. Каждая фигура почти всегда заканчивается кружением, которое чаще всего происходит по движению часовой стрелки. Кадриль можно было плясать и богатых, праздничных и в будничных народных костюмах.

    Б) Виды форм русского народного танца (Протокол №2).

    Если в тексте песни, сопровождающей хоровод нет конкретного действия, ярко выраженного сюжета, действующих лиц, то это орнаментальный хоровод. Участники хоровода ходят кругами, рядами, заплетают из хороводной цепи различные фигуры, согласую свой шаг с ритмом песни, являющейся лишь музыкальным сопровождением. Иногда орнаментальные хороводы своим рисунком, построением раскрывают и передают содержание песни. Содержание песен, сопровождающих орнаментальные хороводы, чаще всего связанно с образами русской природы, с поэтическими обобщениями, коллективным трудом народа, его бытом. Эти песни отличаются более четким ритмическим построением, объединяющим участников хоровода в плавном или быстром плясовом движении. В рисунках орнаментальных хороводов очень силен элемент изобразительности — «завивание капустки», «заплетение плетня».

    Орнаментальные хороводы в различных областях России носят название фигурные, узорные, кружевные и т.д. Этот хоровод отличается строгостью форм и малым количеством фигур. Весь хоровод состоит лишь из нескольких фигур, которые органично переходят, переливаются, перестраиваются из одной в другую.

    Хоровод, в песне которого имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, то содержание песни разыгрывается всеми участниками хоровода одновременно. Исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев. Часто персонажами песни являются животные, птицы, и тогда участники хоровода подражают их движениям, повадкам. В игровых хороводах главным является — раскрытие сюжета, столкновение характеров и интересов действующих лиц. Больше всего тем для игровых хороводов содержится в песнях, отражающих жизнь и быт народа. В действие хоровода органично входят платочек, лента, венок, палка и т.д. Эти предметы иногда служат и символами. Так венок символизирует брачный союз, платочек заменяет подушку, перину и т.д. В таких хороводах может выделяться исполнитель, играющий роль, а иногда две или три, но чаще всего выделяется несколько действующих лиц. В игровых хороводах рисунок построения проще, чем в орнаментальных. Композиционно эти хороводы строятся по кругу, или линиями, или парами. В центре круга происходит действие, разыгрывается сюжет. В линейном построении хороводов участники поделены на две группы, которые ведут своеобразный диалог. Существуют определенные группы песен, требующие обязательного линейного построения или именно кругового. В игровых хороводах большое значение приобретают артистические способности участников.

    Бывает мужской и женской. В ней наиболее полно отражается индивидуальность, мастерство, изобретательность исполнителя. Одиночная пляска основана на импровизации исполнителя. Исполнители пляски своими движениями могут передавать радость и веселье, глубокое любовное чувство и юмор, также исполнители привносят движения, связанные с трудовыми процессами, образами птиц, зверей и т.д. Одиночная пляска имеет свои устоявшиеся традиции исполнения, определенную форму построения. Она начинается с движения по кругу — проходки — или с выхода в круг и исполнения какого-либо движения на месте — с выходки. Это начало пляски, затем следует ее развитие и пляска достигает кульминации, и следует финал.

    Ее исполняют в основном парень и девушка, реже мужчина и женщина, но пожилые люди в ней участия не принимают. Содержание парной пляски — как бы сердечный разговор, диалог влюбленных. Чаще всего это свадебные пляски. Но иногда в парных плясках содержание и настроение бывает несколько иным: передается равность или легкая обида любящих. В основном парные пляски очень лиричны. Они не имеют строго установленного рисунка, бурного нарастания и энергии исполнения. Она ровная по темпу.

    Это соревнование в силе, ловкости, изобретательности. Это показ индивидуальности исполнителя. В старинном русском переплясе участвовали два парня или двое мужчин, девушки участия не принимали. Перепляс исполнялся под сопровождение музыкальных инструментов, реже под песню. Перепляс начинался медленно, а заканчивался в быстром темпе. С изменением бытового уклада перепляс стали исполнять все желающие (женщины, мужчины, пожилые люди), но участвуют всего двое. Перепляс исполняется под общеизвестные распространенные мелодии, иногда под частушки. В настоящее время на сцене пляшут несколько человек с одной стороны, несколько с другой, но при этом задача и характер исполнения парного перепляса сохраняется.

    4. Массовый пляс.

    В этой пляске нет ограничения ни в возрасте, ни в количестве участников. Массовый пляс чаще всего исполняют в парах — один против другого. Пляшут по одному, по трое, по четверо, но у каждого исполнителя пляса есть своя задача — не только показать себя, но и сплясать лучше, чем стоящий рядом. Каждый исполнитель может войти и выйти из пляса в любом месте, не дожидаясь окончания. Исполнитель может плясать в любом месте площадки и с любым участником пляса. На сцене массовый пляс встречается редко.

    5. Групповая пляска.

    В групповой пляске может участвовать много народа, но чаще ее состав ограничивается небольшой группой исполнителей. Групповая пляска имеет установленное построение. Она вобрала в себя многие фигуры хороводов, в некоторые групповые пляски вошли одиночная или парная пляска, используется импровизация. Групповые пляски исполняют не только парни и девушки, но и мужчины и женщины среднего возраста. Чаще всего они исполняются по парам или по тройкам. Групповые пляски очень разнообразны по рисункам, сюжету и содержанию. Она всегда имеет точное место рождения и бытования. Каждая местность имеет свои традиционные темы для плясок, формы построения, манеру и местный колорит. Все фигуры пляса круговые: исполняются против часовой стрелки. Групповая пляска продолжает жить и сейчас как в народе, так и на сцене.

    Она исполняется четырьмя парами, стоящими друг напротив друга по углам квадрата. Движение и переходы пар происходят по диагонали или крест — накрест. Квадратные кадрили пляшут по всей России. Основные построения и переходы пар:

    а) Все пары одновременно сходятся к центру и затем возвращаются на места;

    б) две противоположные пары идут на встречу друг другу и меняются местами;

    в) две противоположные пары идут на встречу друг другу и образуют кружок, после поворота по кругу рапы расходятся обратно на места или же меняются местами;

    г) две противоположные пары сходятся к центру, и парень одной пары передает другому свою девушку, а сам пляшет перед ними.

    Может участвовать от 2 до 16 пар. Пары располагаются в таком порядке: слева от зрителя первая пара, в другой линии, напротив нее, вторая пара и т.д. Каждая пара пляшет почти всегда только с противостоящей парой. Линейным кадрилям присущи свои построения и переходы пар:

    а) линии одновременно сходятся друг с другом и вновь расходятся, или же одна линия стоит на месте, а другая подходит к ней и отходит;

    б) девушки образуют круг между двух линий парней; круг может состоять из парней, тогда девушки находятся в линиях;

    в) две линии идут навстречу друг другу; одна линия проходит под «воротиками» другой.

    Для этих кадрилей характерно уважительное отношение парней к девушкам.

    Участвует четное количество пар, чаще всего 4 или 6, реже 8 пар. Но иногда в круговых кадрилях может плясать нечетное количество пар, но не менее 4 пар. Пары располагаются по кругу, их отсчет ведется по движению часовой стрелки. Первая пара находится слева от зрителя. В круговых кадрилях движения пар и одиночные переходы происходят по кругу, против часовой стрелки, а так же к центру круга и обратно:

    а) парни стоят на своих местах, а девушки переходят по кругу, пока вновь не дойдут до своих партнеров;

    б) парни и девушки одновременно идут по кругу в противоположных направлениях, пока не дойдут до своих партнеров;

    в) девушки или парни сходятся к центру круга и образуют «звездочку» или круг; совершив в этом построении полный поворот, возвращаются к своим парам;

    г) парни или девушки образуют внутренний круг, повернувшись лицом к внешнему кругу; исполнители совершают обход со своими партнершами правым или левым плечом вперед.

    Существует также ряд других переходов. Круговая кадриль исполняется простым, шаркающим и переменным шагом.

    II. 2. Основные элементы русского народного танца

    В народном танце используется:

    1. 5 выворотных положений классического танца — I, II, III, IV, V.

    I прямая — обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп.

    II — обе ноги поставлены параллельно на расстоянии стопы друг от друга.

    III — обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп; каблук одной ноги находится у середины стопы другой.

    IV — обе ноги поставлены на одной прямой линии друг перед другом на расстоянии стопы.

    V — обе ноги поставлены по одной линии друг перед другом; каблук одной ноги соприкасается с носком другой.

    Во всех 5 свободных позициях ноги поставлены так, что стопы находятся в направлении между соответствующими открытыми прямыми позициями.

    I — обе ноги повернуты внутрь и поставлены носками вместе; каблуки разведены в сторону.

    II — обе ноги повернуты внутрь и поставлены друг от друга на расстоянии стопы между носками; каблуки разведены в стороны.

    Во всех перечисленных позициях тяжесть корпуса распределена равномерно на обе ноги, ноги в коленях вытянуты.

    Позиции и положения рук.

    I, II, III позиции аналогичны I, II, III позициям рук классического танца.

    IV — руки согнуты в локтях, кисти лежат на талии; большой палец сзади, 4 других, собраны вместе, спереди. Плечи и локти направлены в стороны по одной прямой линии.

    V — обе руки скрещены на уровне груди, но не прикасаются в корпусу. Пальцы, собранны вместе, лежат сверху плеча разноименной руки, чуть выше локтя.

    VI — обе руки согнуты в локтях, которые слегка приподняты и направлены в сторону. Указательные и средние пальцы прикасаются к затылку.

    VII -обе руки согнуты в локтях и заложены за спину на талию. Запястье одной руки лежит на запястье другой; ладони повернуты вверх.

    2. Подготовительное и 2 основных положения.

    Подготовительное положение — обе руки свободно опущены вдоль корпуса, кисти свободны и повернуты ладонью к корпусу.

    Первое положение — обе руки, округлые в локтях, раскрыты в стороны на высоте между подготовительным положением и второй позиции: кисти находятся на уровне талии; пальцы свободно собранны и открыты, ладони слегка повернуты вверх.

    Второе положение — обе руки округлены в локтях, раскрыты в стороны на высоте между III и II позициями; пальцы свободно собраны и открыты, ладони слегка повернуты вверх.

    В первом и втором положении возможен перевод рук вперед и назад. Уровень рук при этом не изменяется.

    3. Подготовка к началу движения (preparation).

    Подготовка к началу движения заключается в движении руки, которое выполняется на музыкальное вступление, идущее в темпе данного музыкального сопровождения.

    При музыкальном размере 2/4, 3/4 или 6/8 подготовка занимает 2 такта;

    при музыкальном размере 4/4 или 6/8 медленного темпа — 1 такт.

    Музыкальный размер — 2/4. Движение занимает 2 такта.

    Исходное положение; одна рука на станке, другая — в подготовительном положении. Голова повернута от станка.

    Первая четверть — рука из подготовительного положения, округляя в локте, поднимается перед корпусом, чуть ниже первой позиции, и открывается от кисти до локтя в сторону; в первое положение; кисть находится на уровне талии. Голова слегка наклоняется вперед и поворачивается в сторону открытой руки; вторая четверть — пауза.

    Первая четверть — рука собирается в локте и , описав небольшой полукруг к первой позиции, закрывается в четвертую. Взгляд следует за движением кисти. Голова при этом слегка наклоняется и в момент окончания движения руки поворачивается от станка и поднимается.

    Вторая четверть — пауза.

    Положения рук в групповых танцах.

    В русских танцах исполнители держатся за руки или за платочек, образуя разнообразные рисунки — построения. Руки при построении таких фигур могут быть подняты вверх, раскрыты в стороны, опущены вниз и т.д. Фигуры могут образовываться одними девушками или юношами или юношами и девушками вместе.

    В этой фигуре число участвующих не ограничено, однако их должно быть не менее трех человек. Юноши и девушки, повернувшись лицом к центру круга и взявшись за руки, образуют замкнутый круг. Руки свободно, без напряжения отходят под небольшим углом от корпуса вниз или на верх. Движения по кругу, как правило, идут по часовой стрелке. Сделав мягкий по

    луоборот корпусом по ходу движения, юноши и девушки идут простым шагом или переменным, а также переменным шагом с притопом.

    Юноши и девушки, стоя в затылок друг другу по кругу, соединяют в центре образовавшегося круга правые или левые руки. Противоположные руки находятся в третьем или первом положении. Эта фигура может быть построена как из четного, так и из нечетного числа участвующих, однако не менее трех и не более восьми человек. В этом построении можно двигаться по кругу простым или переменным шагом, а также шагом с переступанием.

    Основой этой фигуры является «звездочка». Юноши образуют правыми руками «звездочку», а левыми держат правые руки девушек. В построении этой фигуры может участвовать не менее трех, но не более восьми пар.

    Она образуется из двух кругов — круг в круге. Стоя лицом к центру, юноши и девушки берутся за руки, образуя каждые свой круг. Внешний состоит из юношей, а внутренний из девушек. «Корзиночка» движется «гармошкой» или «припаданием». Головы исполнителей повернуты по ходу движения, к своему партнеру или к центру круга.

    Участвующие стоят в одну линию, касаясь локтями друг друга. Руки согнуты в локтях и подняты перед собой на уровне груди. Правая рука, описав полукруг сверху вниз, опускается локтем на левую руку стоящего справа партнера и, продолжая движение, проходить под его левой рукой. «Цепочка» может двигаться и вправо и влево «гармошкой» или «припаданием». Головы повернуты по ходу движения или сохраняют прямое положение.

    1. Переводы рук в различные основные положения.

    А) Из подготовительного положения в первое основное: у юношей — руки поднимаются не высоко в сторону, кисти находятся на уровне талии и, сгибаясь в локтях, переводятся из подготовительного положения в первое основное. У девушек — руки поднимаются вдоль корпуса и переводятся в первое основное положение.

    Б) Из первого основного положения в третье: руки из первого положения поднимаются вперед, до второго и, сделав небольшой полукруг, раскрываются в стороны.

    В) Из третьего положения в четвертое: руки из третьего положения мягко опускаются ладонями вниз и через подготовительное положение, поднимаясь вверх впереди корпуса перекрещиваются и переходят в четвертое положение.

    2. Обращение с платочком (жен.)

    А) Платочек находится со стороны ладони, повернутой к корпусу: пропустив конец платка между указательным и средним пальцами, выводим его короткий конец между средним и безымянным пальцами в сторону ладони.

    Б) Платочек находится с тыльной стороны кисти, повернутой ладонью к корпусу: пропустив короткий конец платка между указательным и среднем пальцами, выводим его между указательным и большим пальцами.

    3. Наиболее характерные положения рук с платочком у девушек.

    А) Правая рука с платочком слегка согнутыми пальцами касается подбородка. Ребро ладони направленно от себя. Левая рука, согнутая на уровне талии, поддерживает ладонью или тыльной стороной кисти локоть правой руки. Голова наклонена к правому плечу.

    Б) Согнутые пальцы рук соединены «замком» ан уровне груди. Кисти рук немного отходят от корпуса; локти — на одной высоте с кистями.

    В) Обе руки подняты вверх, локти слегка закруглены и направлены в стороны. Платок держится за концы обеими руками и «обыгрывается».

    4. Наиболее характерные положения рук у юношей.

    А) Правая рука согнута в локте на уровне груди и сжата в кулак, направленный тыльной стороной кисти от корпуса. Левая рука, согнутая в локте, сжата в кулак, заведена за спину и направлена тыльной стороной кисти к корпусу. Руки не прикасаются к корпусу.

    Б) Левая рука широко раскрыта в сторону ладонью вверх. Голова повернута по направлению руки. Правая рука, согнутая в локте, прикасается кончиками пальцев к затылку, как бы поддерживая шапку.

    Движение занимает 1/2 такта. Исходная позиция ног — I свободная.

    А) С продвижением вперед. На каждую четверть, начиная с правой ноги делается по одному шагу. Юноши ставят ногу на всю стопу; шаги широкие. Девушки в начале ставят ногу на низкие полупальцы, затем мягко опускают ее на всю стопу.

    Б) С продвижением назад. Первая четверть — правая нога делает шаг назад на низкие полупальцы и опускается на всю стопу. Левая слегка сгибается в колене и остается впереди; каблук слегка приподнят над полом. Вторая четверть — тот же шаг с левой ноги.

    Движение занимает один такт. И.п. — I свободная.

    А) С продвижением вперед. Первая четверть

    первая восьмая — шаг правой ногой вперед,

    вторая восьмая — шаг левой ногой вперед.

    первая восьмая — шаг правой ногой вперед,

    вторая восьмая — пауза.

    Б) С продвижением назад.

    3. Переменный с притопом.

    Движение занимает один такт.

    А) С продвижением вперед. Первая четверть

    первая восьмая — шаг правой ногой вперед,

    вторая восьмая — шаг левой ногой вперед.

    первая восьмая — одновременно с шагом правой ногой вперед левая слегка поднимается над полом,

    вторая восьмая — левая нога с одновременным ударом в пол опускается на всю стопу.

    Девушки выполняют притоп легко, каблучком. Юноши — сильно, всей стопой.

    Б) С продвижением назад.

    Выполняется также, как и переменный шаг назад. Притоп выполняется также, как и в шаге с продвижением вперед.

    4. Переменный с каблука.

    Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

    Затакт — небольшое полуприседание на обеих ногах. Руки поднимаются в стороны между подготовительным и третьим положением.

    Первая четверть. Первая восьмая —

    шаг правой ногой вперед на ребро каблука; нога в колене вытягивается. Левая рука, сгибаясь в локте, поднимается до уровня груди; кисть сжата в кулак, Правая рука заводится за спину.

    Вторая восьмая — левая нога на низких полупальцах приставляется в прямом положении к каблуку правой, как бы подбивая его.

    первая восьмая — притоп всей стопой правой ноги с небольшим продвижением вперед; в момент притопа колено слегка сгибается.

    Вторая восьмая — пауза.

    5. С переступанием.

    Движение занимает один такт. И.П.- I прямая.

    первая восьмая — небольшой шаг правой ногой вперед на всю стопу.

    Вторая восьмая — левая нога сгибаясь в колене, делая шаг, опускается в первую прямую позицию на всю стопу, чуть впереди правой в полуприседании. Одновременно правая нога сгибается в колене и приподнимается над полом.

    первая восьмая — правая нога подводится к левой и мягко опускается на пол на всю стопу в первую прямую позицию.

    Вторая восьмая — пауза.

    Дроби состоят из удара всей стопой — притопа и ударов полупальцами подушечкой стопы и каблука. Удары могут быть одинарные и двойные. На основе этих ударов создаются различные ритмические композиции — дроби. Все удары и выстукивания в дробях должны быть резкими, четкими, ритмичными и легкими.

    1. Дробная дорожка.

    Движение может выполняться на месте и с продвижением вперед.

    первая восьмая — небольшой перескок вперед на всю стопу левой ноги. Правая сгибается в колене, и с «сокращенной» стопой слегка отделяется от пола в прямом положении.

    Вторая восьмая — удар каблуком правой ноги в пол по I прямой позиции.

    Вторая четверть — движение повторяется.

    2. Дробь с подскоком.

    Движение занимает 1/2 такта.

    Затакт — одновременно с небольшим подскоком на левой ноге правя сгибается в колене и слегка отделяется от пола.

    Первая восьмая — одновременно с ударом свей стопой в пол левая нога опускается по I прямой позиции, а правая делает резкий удар каблуком у каблука левой, а затем стопой по первой прямой позиции. Одновременно со вторым ударом правая нога ставится на всю стопу, а левая отделяется от пола.

    Вторая восьмая — небольшой подскок на правой ноге.

    Существуют еще несколько видов дробей: «мелкая разговорная дробь», «в три ножки», «дробь хромого» (трех четвертная), тройные поочередные выстукивания.

    В) Основные движения русского народного танца.

    Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

    «И» — каблук павой и носок левой ноги слегка приподнимаются над полом и скользящим движением переводятся вправо.

    «1» — Каблук и носок опускаются на пол, носки соприкасаются.

    «И» — Носок правой и каблук левой ноги приподнимаются над полом и скользящим движением переводятся вправо.

    «2» — Каблук и носок опускаются на пол, каблуки соприкасаются.

    Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

    Бывает двух видов: без подскоков и с подскоками.

    «И» — одновременно с поворотом корпуса влево на левой ноге правая, сгибаясь в колене, делает сильный взмах от колена назад — вправо.

    «1» — правая нога, полусогнутая в колене опускается носком в пол; пятка направлена вправо.

    «И» — одновременно со скользящим движением левой ноги, корпус и голова поворачиваются к правой ноге. Одновременно правая нога, вытягиваясь в колене, поднимается вперед на 45 о .

    «2» — правая нога опускается на пол на ребро каблука в ту точку, где был носок; подъем сокращен.

    «Ковырялочка» очень хорошо комбинируется с «гармошкой», припаданием, дробями и другими основными элементами русского танца.

    Движение бывает пяти видов: простая, с двойным ударом, простая с переступанием на всю стопу или на ребро каблука, с дойным ударом с переступанием на всю стопу или ребро каблука или с двойным ударом с переборами.

    «И» — с небольшого приседания с проскальзыванием левой ноги вперед правая, сгибаясь в колене поднимается с боку левой, слегка прикасаясь к ней, и на уровне икроножной мышцы переводится назад.

    «1» — правая нога опускается позади левой с лево от каблука в перекрещенное положение.

    «И 2» — движение повторяется.

    Виды: с подскоком на полупальцах, с подскоком на всей стопе.

    И.П. — I прямое. Движение занимает один такт.

    «1» — левая нога присогнутая в колене делает небольшой подскок и опускается на всю стопу. Правая, сгибаясь в колене поднимается назад.

    «И» — правая нога, опускаясь, делает мазок ребром каблука или всей стопой по полу и поднимается вперед на 45 о.

    «2» — небольшой подскок на всей стопе левой ноги положение правой ноги меняется.

    Движение повторяется с другой ноги.

    Движение занимает 1/2 такта. И.П. — I прямое.

    «1» — после небольшого подскока на обеих ногах левая с присогнутым коленом опускается на низкие полупальцы; колено направлено вперед. Правая сгибается в колене и с «сокращенной» стопой резко поднимается в прямом положении от колена назад — вверх, носок направлен в пол.

    «И» — короткий удар в пол полупальцами правой ноги, присогнутой в колене, около каблука левой. После удара согнутая в колене нога сразу резко, акцентированно отскакивает в прямом положении назад — вверх. Колено правой ноги не должно отходить далеко вперед или назад от колена левой.

    «Хлопушки» характерны для мужской пляски.

    Виды: одинарные хлопки и удары — фиксирующие, одинарные хлопки и удары — скользящие, двойные хлопки и удары, строенные хлопки и удары.

    Из одинарных, двойных и тройных хлопков составляют хлопушечные комбинации.

    1. С открыванием на ребро каблука,

    2. С открыванием ноги на воздух,

    3. Разножка — в стороны, на ребро каблука,

    4. Разножка — вперед — назад.

    Движение занимает один такт. И.П. — I прямое.

    «И» — небольшой подскок на обеих ногах.

    «1» — резкое и глубокое полное приседание.

    «2» — одновременно с резким подъемом из глубокого приседания обе ноги, вытягиваясь в колене, разводятся: левая вперед на ребро каблука, а правая —

    назад на полупальцы.

    Виды полной присядки: «Гусиный шаг», «Мяч», «Ползунок», «Закладки».

    Полуприсядки и присядки могут исполняться на месте и с продвижением вперед или в сторону, с поворотами. Они могут сочетаться и выполняться вместе с другими элементами — «ковырялочкой», «хлопушками», прыжками и рядом других элементов.

    1. Русский народный танец является одним из наиболее распространенных видов народного творчества. Многие балетмейстеры, хореографы, искусствоведы изучали русский народный танец, пытаясь проследить всю его историю развития. В результате этого в настоящее время существует большое количество учебников, методических пособий и художественной литературы о русском народном танце. Как нам кажется в этой работе хорошо удалось проследить становление именно народной хореографии, а точнее развитие русского народного танца от истоков до настоящего времени. Русский народный танец постоянно видоизменялся на протяжении всей его истории, и в наше время ведутся многочисленные фольклорные экспедиции по всей России по изучению особенностей русского народного танца.

    2. Русский музыкальный и танцевальный фольклор принято условно делить на несколько стилевых зон, каждая из которых имеет свои географические и климатические, жизненные и бытовые условия, свой исполнительский стиль, костюмы, манеру исполнения песен, хороводов, плясок и даже отдельных движений. В результате всего этого русский народный танец делится на отдельные формы, каждая из имеет свои особенности. Мы думаем, что во второй главе довольно тщательно и скурпулезно описаны отличительные черты форм русского народного танца, хотя, конечно, это только самые яркие и основные. Так как каждый танец, исполняемый в разных областях имеет между собой много отличий.

    3. Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа. Тогда почему мы изучаем история России и не изучаем русский народный танец, в котором отражена жизнь и быт нашего народа. Ведь в результате изучения русского народного танца воспитывается и эстетический вкус, развивается культура и манера общения, а также происходит знакомство с лучшими произведениями хореографии. В нашей работе описаны лишь малая часть из всех существующих в народе и хореографии элементов русского народного танца.

    Глубинные истоки национальной культуры просматриваются прежде всего в крестьянских обычаях и установлениях, в силу большей сохранности устоев жизни сельского населения на протяжении веков, что содействовало консервации некоторых старых и даже древних элементов народного творчества.

    Однако нельзя оставить в стороне вопросы, связанные с жизнью народного хореографического искусства в условиях города. Начиная с середины XVIII начали складываться особые жанры городского танцевального фольклора. Они развивались по своим законам и проявлялись совершенно в иных формах, нежели жанры крестьянской хореографии. Причем резкие изменения жизненного уклада городского населения вследствие бурных темпов индивидуализации, появление таких новых, форм как кино, телевидение, привело к отмиранию привычных ранее способов культурного общения и взаимодействия жителей городов. К тому же в результате притока в русские города инонационального населения и благодаря смешанным по национальному признаку дракам возникли и новые культурные потребности у достаточной большой части горожан. Все это требует поисков особых охранительных мер для еще теплящихся, но быстро угасающих традиций народной хореографии.

    Молодые люди, переехавшие из сел в города, внешне как будто стыдятся своего происхождения. В действительности же где-то в самых глубинах их души спрятана тяга ко всему укоренившемуся в их сознании в отчем доме, к истокам свей национальной культуры.

    Появление множества самодеятельных ансамблей вызвано в первую очередь, как своего рода реакция на деятельность профессиональных коллективов, стремящихся в большинстве своем к эстрадной развлекательности, почти полному исключению народных плясок.

    Требуются поиски таких новых путей использования народного творчества, которые позволили бы возродить к жизни формы и жанры танцевального фольклора, утратившие сегодня естественную почву для своего существования. Проведение праздников и смотров народного искусства могло бы заметно украсить и обогатить культурную жизнь. И все это не единственный возможный путь, надо искать и другие.

    Специального внимания заслуживает проблеме сохранения и поддержки современных жанров фольклора, стимулирование новых творческих проявлений широких слоев населения.

    Традиции лишь тогда могут естественным образом сохраняться, если они переходят из поколения в поколение. Поэтому вся наша надежда на ищущую, чуткую ко всему родном, любящую свою историю, стремящуюся не оторваться от глубинных ее истоков талантливую молодежь. Мы считаем, что этими словами подтверждается поставленная гипотеза.

    1. Бархушин Ю.А. «История русского балета», — М.,-1977

    2. Бачинская Н. «Русские хороводы и хороводные песни»,М.-Л.,Музгиз,1958

    3. Блок Л.Д. «Классический танец. История и современность», М., Искусство, 1987

    4. Бочаров А., Лопунов А., Ширяев А. «Основы характерного танца», М.-Л., Искусство, 1939

    5. Голейзовский К. «образы русской народной хореографии», М., Искусство, 1964

    6. Захаров Р. «Беседы о танце», М.,1976

    7. Захаров Р. «Записки балетмейстера», М., Искусство, 1976

    8. Иноземцева Г.В. «Народный танец», М., Знание, 1978

    9. Карп П. «Младшая муза», М., Современник, 1997

    10.Казьмин П. «100 русских народных песен», М., Музгиз, 1958

    11.Карамзин Н.М. «История государства Российского», СПб.,1833

    12.Князева О.Н. «Танцы Урала», Свердловск, 1962

    13.Климов А.А. «Основы русского народного танца», М., Искусство, 1981

    14.Надеждина Н. «Русские танцы», М., 1951

    15.Надеждина Н., Эльми «Большой балет»,М., Знание, 1964

    16.Руднева А.В. «Курские танки и карагоды», М.,1975

    17.«Русские кадрили», М., 1956

    18.«Русские народные танцы», М., 1949

    19.«Русские народные хороводы и танцы», М., 1948

    20.«Русский балет»: Энциклопедия, М.,1997

    21.Сахаров И. «сказания русского народа», СПб, 1841

    22.Сергеев К. «Сборник статей», М., Искусство, 1978

    23.Советский балет 1/87 «Славная страница», С.

    24.Советский балет 4/88 «Не иссякает красота и мудрость народа», А. Климов

    25.Терещенко А. «Быт русского народа», СПб., 1848

    26.Ткаченко Т. «Народный танец», М., Искусство, 1967

    27.Устинова Т. «Русский народный танец», М., Искусство, 1976

    28.Устинова Т. «Беречь красоту русского народного танца», М., Молодая гвардия, 1959

    29.Устинова Т. « Избранные русские народные танцы», М., Искусство, 1996

    30.Фаминцын А. «Скоморохи на Руси», СПб., 1889

    31.Чижова А. «Танцует «Березка»», М., Искусство, 1967

    32.Чудновский М. «Ансамбль И. Моисеева», 1972

    33. Эльяш Н. «Образцы танца», М., Знание, 1970

    34. Эльяш Н. «Русская терпсихора», М., «Советская Россия», 1965

    Кадриль Тверской области отличается жизнерадостностью, задором и удалью. В основном исполняется на простых шагах. Но очень часто исполнители, сохраняя точный рисунок танца, создают собственные импровизации, проявляя мастерство и фантазию. Четкая и разнообразная дробь девушек и лихая присядка юношей, оригинальные «коленца» являются украшением тверской кадрили. Танец состоит из 5 фигур. Каждая из них имеет в народе свое название: первая — «Проходка», вторая — «Коситься», третья — «Цепочка», четвертая — «Весенняя» и пятая — «Прощальная».

    При смене фигур меняется и музыка. Танцуют этот танец под народные плясовые, шуточные песни, которые исполняются на баяне, гармонике или каком-нибудь другом музыкальном инструменте.

    У девушек разноцветные сарафаны, низ которых отделан двумя- тремя рядами лент. Кофты с широкими вышитыми рукавами. Цветные фартуки завязаны на талии. В косах ленты, на головах — яркие платки.

    Юноши в цветных рубашках- косоворотках с вышивкой на груди. Черные брюки заправлены в сапоги.

    Перед началом танца 4 пары выходят друг за другом на сцену и становятся квадратом лицом к центру: первая пара — в левый передний угол, вторая пара — в правый передний угол, третья — в правый задний угол и четвертая — в левый задний угол, против второй пары.

    Первая фигура — «Проходка»

    Фигура эта называется так потому, что она похожа на «проходку» (прогулку); ходят, приплясывая, девушки и юноши, как бы прогуливаясь; меняются местами, знакомятся друг с другом и снова возвращаются к своим парам. Исполняется в умеренном темпе мелодия русской народной песни «Девушки не сидеть пришли№. Музыкальный размер — 4/4.

    Первая часть мелодии (4 такта).

    1-2 такты — приветливо улыбаясь друг другу, юноши идут в правую сторону, девушки впереди юношей — в левую, меняясь местами, руки раскрыты в стороны (движение 1 — «гармошка»).

    3-4 такты — танцующие возвращаются на свои места.

    Вторая часть мелодии (4 такта).

    1-2 такты- юноши первой и третьей пары правой рукой левую руку своей девушки и идут, начиная с правой ноги, к центру сцены, навстречу друг другу (7 простых шагов). Свободная рука отведена в сторону.

    На последнюю четверть 2 такта танцующие ударяют левой ногой об пол.

    Вторая и четвертая пары приплясывают на месте. Поводя плечами то вправо, то влево, одновременно раскрывают обе руки в стороны или попеременно то правую, то левую руку.

    3-4 такты — Встретившись в центре сцены, первая и третья пар отходят назад на свои места (8 шагов). Одновременно вторая и четвертая пары идут к центру простыми шагами. На последнюю четверть 4 такта ударяют левой ногой об пол.

    Первая часть мелодии.

    1-2 такты — вторая и четвертая пары возвращаются на свои места. В то же время девушки первой и третьей пары проходят через центр, меняясь местами.

    3-4 такты — девушки первой и третьей пары делают полуповорот в право и возвращаются на свои места. Вторая и четвертая пары приплясывают на месте.

    Вторая часть мелодии.

    1-2 такты — за девушками юноши первой и третьей пары также меняются местами: юноша первой пары приходит на место юноши третьей, пары и наоборот.

    3-4 такты- юноши первой и третьей пары делают полуповорот вправо и возвращаются на свои места, проходя один мимо другого с правой стороны. Вторая и четвертая пары приплясывают на месте.

    Первая часть мелодии.

    1-4 такты — юноши первой третьей пары снова направляются к центру, обходят друг друга и, возвращаясь к девушкам своих пар, кружатся с ними вправо. Танцующие становятся друг к другу лицом, почти соприкасаясь правыми локтями. Делают шаг правой ногой вперед, шаг левой ногой вперед; шаг правой ногой вправо, шаг левой ногой назад.

    Вторая часть мелодии.

    Во время танца 2 и 4 пары 1 и 3, раскрыв руки в стороны, расходятся «гармошкой» то вправо, то влево.

    1-2 такт — девушки 2 и 4 пары идут на встречу друг другу, меняясь местами.

    3-4 такты — тоже делают и юноши этих пар.

    Первая часть мелодии.

    1-2 такты — девушки 2 и 4 пары направляются к центру сцены, делают перед друг другом притоп правой ногой.

    3-4 такты — юноши меняются местами проходя между девушками.

    Вторая часть мелодии.

    1-4 такты — юноши направляются к центру, обходят друг друга и направляются на противоположные места.

    1 такт — девушки подходят друг к другу.

    2-3 такт — девушки обходят друг друга.

    4 такт — девушки кружатся на месте вправо.

    Первая честь мелодии.

    1 такт — девушка 2 пары идет к юноше 4, делая притоп правой ногой. Девушка 4 пары идет к юноше 2 пары.

    2 такт — девушки отходят назад (4 шага).

    3-4 такт — мелкими шагами девушки подходят к юношам.

    Вторая часть мелодии.

    1-2 такты — повернувшись лицом к центру девушки, 2 и 4 пары возвращаются к центру сцены и подходят справа друг к другу.

    3-4 такты — девушки обходят друг друга и оказываются лицом к юношам своих пар.

    Повторяется вторая часть мелодии.

    1-2 такты — девушки 2 и 4 пары подходят к юношам своей пары.

    3-4 такты — 2 и 4 пары кружатся вправо. Так же кружатся 1 и 3 пары.

    Вторая фигура — «Коситься»

    Исполняется в умеренном темпе мелодия русской народной песни «Отдает меня батюшка замуж». Музыкальный размер 2/4.

    Эту фигуру исполняют 1 и 3 пары; 2 и 4 стоят на месте.

    Первая часть мелодии.

    Все пары двигаются «гармошкой» в сторону.

    5-8 такты — пары возвращаются на свои места «гармошкой» влево.

    Вторая часть мелодии.

    1-4 такты — юноша 1 пары исполняя «мелкую дробь», идет на встречу девушке 3 пары, которая исполняют «дробь в три ножки»

    5-8 такты — исполнители переходят на противоположные места.

    Первая часть мелодии.

    1-8 такты — юноша 2 пары и девушка 3 пары возвращаются в центр и отступают назад.

    Вторая часть мелодии

    1 такт — юноша 1 пары делает сильный притоп правой ногой, приглашая девушку 3 пары плясать с ним.

    2-4 такты — девушка, отвернувшись от юноши, идет влево, делая небольшой полукруг — «гармошка».

    5 такт — юноша продолжает делать притопы правой ногой.

    6 такт — девушка гордо делает поворот вправо.

    7-8 такты — девушка 3 пары подходит к девушке 1 пары, а юноша 1 пары подходить к юноше 3.

    Первая часть мелодии.

    1-4 такт — девушки 1 и 3 пары, став лицом друг к другу, раскрывают руки в стороны. Одну руку кладут на талию подруге, и обе кружатся вправо.

    5-8 такты — взявшись за руки, юноши образуют «воротца» и направляются к центру.

    Вторая часть мелодии.

    1-4 такт — девушка 3 пары идет на свое место и проходит в «воротца».

    5-8 такт — пройдя в «воротца», она доходит до своего места. Одновременно юноши, находящиеся в центре обходят друг друга; затем, сделав полуповорот вправо, каждый идет к девушке своей пары. Пары кружатся на месте.

    Т. Устинова «Избранные русские народные танцы»

    Рабочая программа на тему:
    Программа по народно-сценическому танцу

    Данная учебная программа представляет информацию о дисциплине «Народно-сценический танец» и создана для хореографических отделений детских школ искусств. Программа определяет объём, порядок, содержание изучения и преподавания данной дисциплины.

    Предварительный просмотр:

    I. Пояснительная записка.

    1. Характеристика учебного предмета………………………………………..………3

    2. Срок реализации учебного предмета.……………….……………..………….……3

    4. Форма проведения учебных аудиторных занятий…………………………………3

    5. Цели и задачи учебного предмета…………………………………………………..4

    II. Содержание учебного предмета.

    Четвёртый год обучения (7 класс)…………………………………………. ………..10

    Пятый год обучения (8 класс)…………………………………………………………11

    III. Требования к уровню подготовки обучающихся……………. 11

    IV. Формы и методы контроля, система оценок……………………………. ………………12

    V. Методическое обеспечение учебного процесса………………………….………….……12

    Учебная программа по «Народно-сценическому танцу» посвящена одной из главных изучаемых дисциплин в системе хореографического образования. Знания, полученные при изучении данной дисциплины, необходимы для понимания самобытности культуры народа.

    « Народно-сценический танец» является основой обучения, фундаментом для освоения всего комплекса хореографических дисциплин и базируется на освоении программ по предметам «Ритмика» и «Танец» для начальных классов, где введено изучение первоначальных элементов народного танца.

    Учебная программа, представляющая информацию о дисциплине «Народно-сценический танец», является одним из источников оценки качества преподавательской деятельности специалиста-хореографа в области дополнительного образования. Народный танец – родоначальник всех видов хореографического искусства. Он богат и разнообразен. Данная учебная программа – это нормативный документ, определяющий объём, порядок, содержание изучения и преподавания данной дисциплины, основывающейся на типовой программе по предмету «Народно-сценический танец». Рабочая учебная программа очень важна, так как этот предмет необходимо изучать всем учащимся хореографического отделения, он является одним из основополагающих предметов. Программа по «Народно-сценическому танцу» — это «визитная карточка» предмета и своеобразный путеводитель для преподавателя в таком обилии материала.

    Данная программа знакомит учащихся с характером, стилем и манерой танцев разных народов. В течение всего курса изучаются элементы русского, украинского, молдавского и др. танцев. Большое внимание уделяется работе в паре и манере исполнения, характерной для изучаемой национальности. Урок строится по канонам классического танца. Особое внимание уделяется постановке рук, ног, головы в упражнениях у станка и на середине зала; затем изучаются простейшие движения народного и народно-сценического танцев, а также упражнения на развитие координации. Составляются несложные танцевальные комбинации на 8-16 тактов из двух-трёх пройденных движений, далее возможны постановки небольших этюдов в характерах изучаемых народностей.

    Срок реализации образовательной программы «Народно-сценический танец» — пять лет. Преподавание предмета начинается в четвертом классе и продолжается до выпуска в восьмом классе. Возраст обучающихся при начале обучения в четвертом классе 9-12 лет.

    Учебный план по народно-сценическому танцу предусматривает 330 часов на весь период обучения, по 66 часов за учебный год при нагрузке два часа в неделю.

    Обучение предусматривает групповую и мелкогрупповую формы аудиторных занятий.

    Учебная рабочая программа по «Народно-сценическому танцу» обусловлена образовательными потребностями конкретной категории учащихся. Это объективная заинтересованность в определённых образовательных услугах детского школьного контингента. В настоящее время к числу наиболее актуальных вопросов дополнительного образования относятся такие, как создание такой системы обучения хореографии, которая позволила бы:

    — выявить и развить личностные качества ребёнка, его одарённость через обучение танцу;

    — организовать полноценный досуг, наполняя его активно-деятельным, эмоционально и психологически комфортным содержанием;

    — помочь организовать ребёнку здоровый образ жизни;

    — привить аккуратность, культуру поведения, умение ценить красоту;

    — приобщить к культурным ценностям хореографического наследия;

    — выявить одаренных детей в области хореографического искусства с целью их подготовки

    к поступлению в образовательные учреждения, реализующ0ие основные

    профессиональные образовательные программы в области искусств.

    Увлечение народным танцем знакомит детей с сокровищницей народного творчества, прививает любовь к Родине, своему народу и его культурным ценностям. Изучение народно-сценического танца развивает художественную одарённость детей, помогает усвоению технических особенностей танца, его выразительной национальной манеры, расширяет кругозор, ориентирует на мотивацию познавательной деятельности. Он развивает физические данные детей, укрепляет мышцы и сообщает подвижность суставно-связочному аппарату, формирует основы правильной постановки корпуса, координацию и танцевальность. Народно-сценический танец является источником высокой исполнительской культуры — в этом его значение и значимость. Учебная рабочая программа по предмету «Народно-сценический танец» способствует разрешению этих вопросов, чем и обусловлена её актуальность.

    Цель — это планирование, организация и управление учебным процессом по определённой учебной дисциплине.

    Задачи — это конкретное определение содержания, объёма, порядка изучения предмета с учётом особенностей учебного процесса. Основная задача – это обучение, развитие, воспитание. Отсюда следует, что программа имеет ЦЕЛЬ:

    — музыкально-хореографическое воспитание детей, выявление индивидуальных творческих способностей каждого ребёнка через танец к сценической концертной деятельности, как к виду творческой деятельности;

    — формирование целостного представления об окружающем мире и высоких нравственных идеалах.

    Достижение поставленной цели связано с решением следующих ЗАДАЧ:

    — приобретение музыкально-ритмических навыков;

    — формирование навыков координации, владения мышечным и суставно-двигательным аппаратом;

    — приобретение свободы движения в танце и чувства ансамбля;

    — развитие эстетического и художественного вкуса у детей;

    — развитие образного мышления;

    — развитие таких данных, как гибкость, танцевальный шаг, прыжок, ритмичность, эластичность мышц, музыкальность, сообразительность, координация, танцевальность;

    — развитие техники исполнительского мастерства;

    — развитие активности, коммуникабельности, познавательного интереса,

    — воспитание культуры поведения и чувства прекрасного;

    — воспитание чувства такта, благородства, уважения друг к другу;

    — воспитание трудолюбия, дисциплинированности, обязательности, аккуратности — то есть общечеловеческих качеств;

    — повышение занятости детей в свободное время, адаптация их в обществе, создание комфортной атмосферы доброжелательности сотворчества.

    СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА

    ПЕРВЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

    Первоначальное знакомство с особенностями народно-сценического танца. Простейшие тренировочные движения у станка и на середине зала. Изучаются отдельные движения и даются небольшие комбинации.

    Упражнения у станка

    1. Demi plie, grand plie на I, II и III позициях (плавное и отрывистое)

    2. Battement tendu с подъёмом пятки опорной ноги, то же с demi plie и двойным

    даром опорной ноги:

    а) с переходом работающей ноги с носка на каблук; то же с plie в III позицию

    в момент выноса работающей ноги на каблук;

    б) с выносом на каблук.

    3. Подготовительное упражнение к flic-flac, то же на croisee и с ударом в пол.

    4. Battement tendu jete c акцентом «от себя», то же с demi plie и с подъёмом

    5. Упражнения на выстукивание, например:

    а) чередование ударов всей стопы с полупальцами;

    б) то же с двумя ударами полупальцами. М. р. 2/4, 3/4;

    в) то же с шагом;

    г) с переносом работающей ноги выворотно и невыворотно.

    6. Подготовка к верёвочке, на целой стопе и с подъёмом на полупальцы.

    7. Упражнение для бедра, на целой стопе и с подъёмом на полупальцы.

    8. Pas tortillе ординарное, с ударом стопы.

    9. Характерный rond de jambe.

    10. Rond de pied.

    11. Подготовка к «штопору» и «штопор».

    12. Подготовка к «голубцу» (удар одной стопы о другую):

    а) ординарный удар одной ногой;

    б) двойной удар одной ногой;

    в) ординарный удар двумя ногами;

    г) двойной удар двумя ногами.

    13. Grand battement developpe плавное отрывистое.

    14. Grand battement developpe с одним ударом пятки.

    15. Grand battement jete на целой стопе, на plie и с подъёмом на полупальцы

    16. Releve на полупальцы в выворотных и невыворотных позициях, на двух и

    17. Перегибы корпуса.

    18. Различные port de bras в определённом характере.

    19. «Голубец» — ординарный в прыжке.

    20. Подготовительные движения к полуприсядкам и присядкам:

    а) выталкивание ног на каблуки (в стороны и вперёд), на полуприседании и

    б) прыжок с выносом ноги в сторону на каблук на полуприседании и на

    в) подскоки на полном приседании.

    а) с выбрасыванием ноги в сторону на каблук и на воздух;

    б) с выбрасыванием ноги вперед на каблук.

    Упражнения на середине зала

    1. Упражнения для пластичности корпуса (port de bras, перегибы корпуса,

    наклоны и повороты). Упражнения исполняются в определённом стиле и

    2. Упражнения для головы, рук, корпуса в манере народных и сценических

    Элементы русского танца

    1. Простой ход на 1/4 такта.

    2. Народный шаркающицй ход.

    3. Переменный шаг на всей стопе.

    4. Боковой ход (припадание).

    5. Повороты на месте.

    6. Сценическая форма pas de basque.

    7. Дробный ход (мелкие шаги с пристукиванием каблуком или всей стопой).

    9. Комбинации из простейших дробных движений.

    10. Боковое движение с отскоком и выносом ноги на каблук.

    11. Навыки танца с платочком.

    Элементы белорусского танца

    Основные элементы танца «Лявониха»:

    2. Боковой скользящий шаг.

    3. Повороты с отбросом ноги.

    5. Движения в паре.

    Элементы украинского танца

    ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

    Дальнейшее усовершенствование техники танца. Знакомство с особенностями стиля и характера русских, украинских, татарских, польских, итальянских танцев. Несложные танцевальные комбинации и этюды на пройденном материале.

    Упражнения у станка

    К пройденным ранее упражнениям добавляются:

    1. Grand, demi plie выворотное и невыворотное (в I, II. III и IV позициях).

    2. Battement tendu с поворотом бедра.

    3. Flic-flac (упражнение свободной стопой).

    4. Pas tortilla ординарное с поворотом стопы, то же с подъёмом на полупальцы.

    5. Упражнение на выстукивание.

    6. Характерный rond de jambe с поворотом стопы опорной ноги, то же с кругом

    7. Rond de pied с поворотом стопы опорной ноги, то же с кругом во воздуху.

    8. Подготовка к «качалке» и «качалка».

    9. Подготовка к «верёвочке».

    11. Упражнение для бедра на целой стопе и с подъёмом на полупальцы.

    12. Опускание на подъём.

    13. Battement fondu на целой стопе и с подъёмом на полупальцы опорной ноги.

    14. Battement developpe с двумя ударами пятки опорной ноги.

    15. Grand battement jete с coupe-tombe.

    16. «Кабриоль» с вытянутым подъёмом и вытянутыми коленями.

    17. Полуприсядка с выбросом ноги в сторону на носок и на каблук.

    Движения полуприсядок и присядок, проработанные у станка, выносятся на середину зала и затем включаются в этюды и комбинации русского и украинского танца.

    Упражнения на середине зала

    1. Упражнения для развития пластичности корпуса. Возможны комбинации с

    port de bras, balance, pas de basque и так далее.

    2. Упражнения для пластичности рук, подвижности и выразительности кисти на

    материале восточных танцев (для девочек).

    Элементы русского танца

    1. Комбинации дробных движений.

    3. Продвижение вперёд и назад с выбросом ноги на effaceе в русском

    4. Два вида «верёвочки».

    5. Тройной шаг с ударом по голенищу спереди и сзади (для мальчиков).

    Элементы итальянского танца

    1. Два вида хода.

    2. Pas de basque (переброска ног накрест).

    3. Pas echappe с поворотом в tirbouchone.

    4. Выбрасывание ноги с каблука на носок.

    5. Навыки обращения с тамбурином.

    Элементы украинского танца

    1. Отход назад с подбиванием ноги.

    2. Ход по диагонали с выносом ноги на каблук.

    3. «Голубцы» с одной ноги.

    Элементы польского танца

    1. Основной ход мазурки (pas couru).

    2. Balancee в мазурке (тенжски бег).

    Элементы татарского танца

    2. Мужской шаг на каблук.

    4. Женский ход с продвижением.

    5. Бег с ударом полупальцев сзади.

    6. Боковой ход с поворотом стопы.

    ТРЕТИЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

    На третьем году обучения впервые изучается парный танец. Следует обратить особое внимание на взаимоотношения партнёров в танце. Все комбинации и этюды в основном исполняются парно.

    Упражнения у станка

    Экзерсис исполняется в более быстром темпе и сложных комбинациях с добавлением следующих упражнений.

    2. Выстукивающие движения, например:

    б) обратная дробь.

    а) с двойным поворотом стопы, то же с подъёмом на полупальцы и

    с прыжком на опорной ноге;

    б) с двойным ударом стопы.

    4. Подготовка к «верёвочке» со скачком.

    5. «Верёвочка» — обратная.

    6. Упражнения для бедра с прыжком.

    7. Battement fondu на 90 градусов.

    8. Battement fondu tirbouchone.

    9. Grand battement jete с увеличенным размахом работающей ноги.

    10. Присядка с выбросом ног в стороны, на каблук и на воздух.

    11. Присядка с продвижением в сторону.

    Упражнения на середине зала

    1. Комбинирование отдельных движений, пройденных с танка, для развития

    2. Пируэты и повороты в народно-характерном танце.

    Элементы русского танца

    1. Ход с отбросом ноги назад.

    2. Дробные ходы, например:

    а) с двойным ударом стопы;

    б) с ударом каблука и полупальцев;

    г) с продвижением вперед и в сторону.

    3. «Верёвочка» с переступанием.

    Этюды и комбинации, развивающие навыки парного и ансамблевого танца.

    Элементы украинского танца

    1. «Верёвочка» в повороте.

    2. Большой pas de basque.

    Элементы венгерского танца.

    1. Основной ход для медленной части.

    2. Основной ход для быстрой части.

    3. Остановка с ударом в ладоши.

    4. «Верёвочка» на месте и продвижением назад.

    5. «Голубец» с продвижением в сторону.

    7. Ход с выбрасыванием ноги вперед с ординарным ударом.

    Элементы испанского танца

    1. Сценический ход pas de basque.

    2. Balancee с различным положением корпуса и рук.

    3. Sissone pas de bourree.

    4. Простейшие выстукивающие движения: чередование ударов стопы с ударами

    полупальцев, удары каблуков и полупальцев.

    5. Glissade (сценический ход).

    6. Навыки владения веером.

    Элементы польского танца

    1. Основной ход мазурки изучается в паре.

    2. «Голубец» с продвижением в сторону.

    3. Повороты (solo и в паре).

    4. Основной ход в краковяке (народный) изучается в паре.

    5. Balancee изучается solo и в паре.

    6. «Голубец» изучается solo и в паре.

    Элементы молдавского танца

    Основные движения танца «Молдовеняска».

    2. Боковой ход с ударом каблука.

    4. Выпад вперед и перемена местами (в паре).

    5. Вынос ноги вперед.

    Ансамблевые и парные этюды.

    ЧЕТВЁРТЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

    Большое внимание уделяется координации движений, характеру и выразительности танца.

    Более сложные этюды и комбинации ,основанные на пройденном материале.

    Ускорение темпа и усложнение ритмического рисунка, увеличение количества упражнений и комбинаций, тренирующих технику танца.

    Упражнения у станка

    Пройденные в предыдущих классах упражнения в более сложных комбинациях, темпах и ритмических рисунках. Добавляются:

    1. Flic-flac со скачком и переступанием.

    2. Усложненные упражнения на выстукивание.

    3. Опускание на подъём и переход с одной ноги на другую.

    4. «Веер» на полу с double- flic.

    5. Battement jete balancoir.

    6. Усложненные упражнения для гибкости корпуса.

    Упражнения на середине зала

    Большие развёрнутые этюды и танцевальные комбинации на основе пройденного материала, развивающие технику и выразительность характерного танца. Специальные комбинации для развития выразительности корпуса и рук (для класса девочек) и технически сложные комбинации, построенные на прыжках, вращениях, присядках (для класса мальчиков).

    Элементы украинского танца

    2. Прыжки с подгибанием ног назад.

    3. Присядка – «ползунец-метёлка».

    4. «Разножка» в воздухе.

    Элементы венгерского танца

    1. Опускание ноги на подъём с продвижением вперёд.

    2. Ход с выносом согнутой ноги к колену.

    3. До-за-до (изучается в паре).

    4. «Голубец» с продвижением в сторону.

    5. «Голубец» с вращением на месте (изучается в паре).

    6. «Верёвочка» с поворотом.

    8. Ход с кабриолем.

    Комбинации и этюды на основе пройденного материала сольного и парного танца.

    В последних 2-х классах обязательны этюды на материале русского танца.

    Преподавателю даётся право дополнительно по своему выбору знакомить учащихся с народными и сценическими танцами, не указанными в программе.

    ПЯТЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

    Художественная отделка сценического танца. Развитие навыков самостоятельной работы над исполнительским заданием, самостоятельное создание этюдов. Овладение всеми художественными средствами характерного танца (характер, выразительность, манера, стиль).

    Упражнения у станка

    Экзерсис даётся короткий, но технически усложнённый и в быстром темпе. Повторяется весь пройденный ранее материал, но технически усложнённый.

    Добавляются следующие упражнения:

    1. Круговой grand battement jete.

    2. Battement developpe на полном приседании (для мальчиков).

    3. Тур на присогнутом колене.

    4. Grand rond de jambe на полном приседании (для мальчиков).

    Элементы цыганского танца

    1. Основной ход вперёд (сценический вид).

    2. Ход с продвижением назад.

    3. Женский боковой ход

    5. Владение тамбурином, шалью.

    Элементы кубинского танца

    Преподавателю даётся право дополнительно по своему выбору знакомить учащихся с народными и сценическими танцами, не указанными в программе.

    ТРЕБОВАНИЯ к УРОВНЮ ПОДГОТОВКИ ОБУЧАЮЩИХСЯ

    Программа «Народно-сценический танец» предусматривает следующие результаты учебного процесса :

    — знание рисунка народно-сценического танца, особенностей взаимодействия с партнерами на сцене;

    — знание балетной терминологии;

    — знание элементов и основных комбинаций народно-сценического танца;

    — знание особенностей постановки корпуса, ног, рук, головы, танцевальных комбинаций;

    — знание средств создания образа в хореографии;

    — знание принципов взаимодействия музыкальных и хореографических выразительных средств;

    — умение исполнять на сцене различные виды народно-сценического танца, произведения учебно-хореографического репертуара;

    — умение исполнять народно-сценические танцы на разных сценических площадках;

    — умение исполнять элементы и основные комбинации различных видов народно-сценических танцев;

    — умение распределять сценическую площадку, чувствовать ансамбль, сохранять рисунок при исполнения народно-сценического танца;

    — умение понимать и исполнять указания преподавателя;

    — умение запоминать и воспроизводить текст народно-сценических танцев;

    — навыки музыкально-пластического интонирования.

    ФОРМЫ и МЕТОДЫ КОНТРОЛЯ, СИСТЕМА ОЦЕНОК

    По программе «Народно-сценический танец» предусмотрены промежуточные аттестации по полугодиям. По завершении изучения предмета по итогам промежуточной аттестации обучающимся выставляется оценка, которая заносится в свидетельство об окончании школы искусств. Промежуточная аттестация проводится в форме контрольных уроков, зачетов, экзаменов, экзаменационных концертов и класс-концертов. Знания учащихся определяются в соответствии с теоретическими пунктами программы, а умения – с практическими.

    Результатом обучения является определённый объём знаний, умений и навыков. Учёт и контроль успеваемости следует определять следующими формами:

    — выступление на концерте, фестивале, конкурсе.

    Контроль позволяет определить эффективность обучения, обсудить результат, внести изменения в процесс, если надо. Контроль позволяет родителям, преподавателям, ученикам увидеть результат своего труда.

    Проведение показательных уроков перед родителями с целью повышения интереса, проведение экзаменов, контрольных уроков, их периодичность устанавливает преподаватель.

    Контроль может быть текущим, промежуточным, итоговым. Текущий контроль осуществляется по ходу занятия. Форма промежуточной аттестации проводится по контрольным урокам в конце каждой четверти. Итоговая аттестация в форме экзамена проводится в 8-м классе. В конце учебного года все группы отделения участвуют в Отчётном концерте ДШИ с выставлением или без выставления оценок.

    По итогам всех аттестаций и контрольных мероприятий выставляются оценки «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворительно» Знаковая аттестация предусматривает две градации «зачет» и «не зачет».

    МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА

    Основными методами работы преподавателя являются показ движений и словесное объяснение. Они – главные проводники требований преподавателя к учащимся. В разных классах показу и объяснению отводится различная роль, изменяются функции показа и объяснения на разных этапах обучения.

    На начальном этапе обучения по народно-сценическому танцу (4-й класс) показу придаётся исключительно большое значение, т.к. он даёт первоначальное представление о движении. Поэтому показ должен быть предельно точным, конкретным и технически совершенным.

    Словесное объяснение комментирует показ, выделяя наиболее важные моменты, а также служит для формирования основных понятий, необходимых на начальном этапе (правила исполнения).

    На следующем этапе обучения (5-й –6-й классы) показ приобретает иной характер. Он становится более обобщённым, акцентирующим наиболее важные моменты, особенно мышечную работу тела.

    Словесный метод приобретает очень большое значение в связи с происходящим процессом осмысления исполнения, СЛОВО несёт большую нагрузку.

    На конечном этапе обучения (7-8 классы) показ и объяснение занимают меньше времени. Методы показа и объяснения варьируются в самых широких пределах, учитывая многообразие задач выпускного класса.

    Таким образом, два важнейших метода – показ и объяснение – связаны с одним из центральных моментов обучения: активизацией мышления и развитием творческого начала в процессе напряжённой физической работы по овладению танцевальными навыками.

    — практические индивидуальные занятия;

    — разучивание танцевальных номеров;

    — беседа и рассказ;

    — посещение уроков народно-сценического танца хореографического училища;

    — творческие встречи с танцовщиками;

    — проведение отчётов, концертов.

    Яркими диагностиками качества урока становятся:

    — увлечённость ребёнка общением с художественным, хореографическим, музыкальным произведением;

    — появление потребности высказать своё мнение, суждение по поводу увиденного или услышанного, вступить в диалог с другими детьми.

    Данная программа направлена на выявление и развитие способностей детей, приобретение ими определённых знаний, умений; на развитие компетентности в области хореографии; на формирование навыков на уровне практического применения.

    — вариативность программ (преподаватель имеет право перенести изучение какого-либо движения в нужный период, не нарушая логики и последовательности обучения);

    — содержание программы доступно для изучения, т.к. главным принципом её является принцип «от простого».

    — программа содержит основные требования, в которых чётко изложены задачи и прогнозируемый результат к каждому году обучения. Это помогает направлять и контролировать подачу нового материала.

    — программа предусматривает не только практические движения, но и различные формы работы с детьми, позволяющие создавать атмосферу доброжелательности, сотворчества, модулирования ситуации успеха.

    Дети приходят учиться в ДШИ на добровольных началах и продолжают учиться до тех пор, пока сами этого желают; учащиеся могут сочетать свои занятия с учётом свободного времени, — программа учитывает эти особенности обучения в школе искусств.

    Формы организации учебного процесса

    Урок – традиционная форма организации учебного процесса. Но возможно использование нетрадиционных форм: лекция – концерт, концерт перед родителями, участие в фестивалях, смотрах. При проведении уроков по народно-сценическому танцу, необходимо руководствоваться следующими моментами:

    • Постепенное увеличение физической нагрузки;

    • Чередование темпа нагрузки;

    • Равномерность нагрузки на обе ноги;

    • Свободное дыхание и самочувствие учащихся.

    При подготовке к уроку необходимо учитывать такие факторы, как:

    — степень его сложности;

    — особенности класса, как исполнительского коллектива;

    При составлении плана занятия предполагается детальная разработка каждой его части, где следует:

    — определить новый материал, ввести его в различные комбинации;

    — определить музыкальный материал, его размер, характер;

    При проведении урока целесообразно выдерживать структуру занятия в целом и соизмерять длительность отдельных частей.

    На практических занятиях очень важно:

    — переводить на русский язык все иностранные термины;

    — объяснять назначение упражнения и правила его исполнения;

    — равномерно распределять физическую нагрузку и чередовать работу различных групп мышц, развивать внимание и осознанный контроль над работой мышц;

    — воспитывать самостоятельность в выполнении учебных заданий.

    Музыкальное оформление урока народно-сценического танца.

    Танец органически связан с музыкой. Без музыки немыслимы как танцевальные, так и тренажные упражнения. В процессе учебной работы необходимо прививать учащимся умение слышать и понимать музыку. Правильно подобранный материал должен помогать осваивать хореографический материал, соответствуя его национальности, характеру, рисунку, темпу. Для тренажных упражнений желательно использовать музыкальный материал квадратного построения, чтобы основное внимание учащихся было бы направлено на движение. На первоначальном этапе обучения необходимо использовать музыкальное сопровождение с простым ритмическим рисунком, позднее его можно разнообразить.

    В каждом классе в зависимости от возрастной категории и подготовленности группы музыкальное сопровождение урока различно: по темпу, ритмическому рисунку, динамической окраске.

    Музыкальный материал на уроке по народному танцу является носителем национальной принадлежности данного конкретного лексического материала; соответственно музыки учащиеся учатся правильно исполнять характер и манеру движения. С помощью музыки движения приобретают художественную окраску, а исполнение наполняется эмоциональным содержанием.

    Категории: Хип-хоп